НЕКОТОРЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РАЗВИТИЯ РОК-ДВИЖЕНИЯ В АРМЕНИИ

Введение

В этой работе представлена попытка реконструкции истории развития рока в 1960—1980-е годы в Армении. Исследователь опирался прежде всего на устные воспоминания участников движения, и общая картина создавалась именно на основе этой информации. Всего было сделано четырнадцать интер­вью. Трудность заключалась в том, что многие из носителей рок-культуры эмигрировали из страны, а также почти в полном отсутствии литературы, посвященной данной тематике. В процессе написания историoграфической части автор пользовался материалами интернет-сайтов: rock.am, armin-rock.am, hetq.am и др. В статье также отдельно описывается рабиз[1] как социальный и музыкальный феномен, т.к. именно он играл важную роль в идентификационной модели рокеров, которая, можно сказать, выводится из отрицания рабиза и рабизов, причем данное явление прослеживается с са­мого начала появления рок-культуры в Армении. Это, по сути, проблема взаимоотношений двух молодежных субкультур. Контакты и конфликты происходили именно между рокерами и рабизами юношеского возраста. Большинство рокеров и рабизов (за исключением музыкантов) прекращали свое активное участие в рок-тусовке с окончанием института или, к примеру, после женитьбы, становясь обыкновенными гражданами.

Историография рока в Армении

«Я очень любил «Битлз», - признался архиепископ Паркев и скоро­говоркой выпалил длинный список своих любимых песен: «Yesterday», «A Hard Day’s Night», «Eleanor Rigby», «Paperback Writer»...

Том де Ваал, «Черный сад»

Рок-культура в контексте советской действительности представляет собой по сути развитие традиций стиляг. Первые рок-группы в Армении воз­никли на волне популярности группы The Beatles в студенческой среде в сере­дине 1960-х годов.[2] По преданию, первой рок-группой были «Er’azoghner» («Мечтатели») во главе с Ервандом Ерзнкяном. Немного спустя, образовались «Arakyalner» («Апостолы»), куда входили лидер группы Артур Месчян, Григор Налбандян и др. Среди известных групп следует также отметить «1+2», «Vol­kano», «Erebuni» (лидер — Арут Памбукчян, или Дзах Арут). Как утверждает музыкальный критик Артемий Троицкий, «тогда в республике активно выс­тупали десятки групп, многие из которых отличал высокий исполнительский уровень».[3] Часто эти группы исполняли репертуар западных рок-групп, ив этом случае было важно максимально приблизиться к оригиналу. В начале 1970-х годов налаживаются контакты с русскими и прибалтийскими группами. В Ереване организовываются различные фестивали, наиболее значимым из которых стал ежегодный и первый в своем роде фестиваль с участием групп из нескольких республик Советского Союза во дворце «Динамо». Спонсором и организатором являлся Рафаель Мкртчян. Вот что по этому поводу вспо­минает А. Макаревич:

«Появился армянский человек по имени Рафик, осененный идеей проведения концерта суперзвезд московского рока на сцене ереванского Дворца Спорта — затея, по тем временам граничащая с безумием. Рафик составлял московскую сборную. Я втайне надеялся, что может случиться чудо и меня возьмут в этот сверхсостав... Итак, мы, затаив дыхание, сидели на репетициях суперсостава. Рафик притащил целый рулон отпечатанных (в типографии!) афиш. Мог ли кто-нибудь вообразить себе такое? Афиша просто кричала: «Суперзвезды рока! Все из Москвы!» ... Артисты вернулись через три дня, помешанные от счастья. Они рассказывали что-то невероятное. Про колоссальный аппарат, выставленный на сцене (два комплекта «Бига»!), про ревущую толпу ереванских поклонников московского рока, про тор­жественный пронос артистов на руках от Дворца до гостиницы ит.д. Потом был суд над Рафиком, и участники супергруппы то и дело летали в Ереван давать показания».[4]

После ареста Мкртчяна фестивали перестают организовываться, и наступает определенный упадок. Связывается это с некоторыми причинами – со сменой поколений, отъездом видных рок-исполнителей на Запад и растущей популярностью стиля диско. Но, несмотря на это, тогда создаются коллективы «Идея», «Меломаны», ленинаканский «Бамбир»[5] и др.

Подобное положение длилось до 1981 года, когда Стас Намин[6] (чья группа «Цветы» была зарегистрирована при Армконцерте) организовал фестиваль в Ереване с участием английских, голландских и немецких групп. Фестиваль имел большой успех, а журнал The Times назвал его «ереванским Вудстоком».[7]  В результате, однако, группа Намина «Цветы» была изгнана из Армении.

Армения, входившая в СССР, подчинялась указаниям из Центра. Кратковременные периоды послабления (разрядки, потепления) чередовались с жесткими запретами, например, запрет ВИА (вокально­инструментальных ансамблей) в 1984. Все эти директивы так или иначе отражались на положении армянских рокеров, пусть даже и в несколько смягченной форме. По признанию самих рокеров, отношение к року в Армении в целом было более мягким, чем в России. Однако действовавший запрет на трансляцию и иные ограничения тормозили распространение рока. Человеку, никак не связанному с рок-тусовкой, было практически невозможно самому приобщиться к данной культуре.

«Вообще, как я вижу, было две волны, которые повлияли на раз­витие рока в Армении. Одна волна шла сверху, все началось с бреж­невских времен... Во время Брежнева наступила «разрядка» и сюда стали приезжать хорошие иностранные группы, не только рок, а всякие, помню, какая-то хорошая кантри группа приезжала.....Но это были только временные поблажки, в основном она давила и давила, не так, как в России, правда, но все же». (Сергей, 55 лет, м.).

С середины восьмидесятых фестивали и концерты начинают организовываться все чаще как в Ереване, так и в других городах республики — Кировакане, Ленинакане, Сисиане и др. Появляются многочисленные группы. Из музыкальных течений рока наибольшее распространение в этот период получает hard and heavy. Группы «Аспарез» и «Айас» играют в стиле, который они сами называют «тяжелый восточный металл». Растет профессиональ­ный уровень групп. «Аспарез» - единственная армянская группа, которая выпустила пластинку в советской фирме грамзаписи «Мелодия». Армянские группы участвуют в разных фестивалях (группа «Олис» выступает на «Литуа­нике-86», «Аспарез» участвует в «Рок-панораме-87» и «Heavy Summer» в Тал­линне). В числе фаворитов того времени также «Tesilk» («Видение»), «36,6», «Ралли» Ара Геворгяна (поп-рок), «Ван» (джаз-рок), «Максимум» и «Эллипс» (hard rock). Завершающим аккордом кратковременного подъема рок-музыки в Армении становится выступление Яна Гиллана в мае 1990 года, когда рядом с ним и его группой «Gillan» играли армянские музыканты.[8] Землетрясение в Спитаке, Карабахский конфликт и блокада на годы задержали развитие рока в Армении.

Путь рокера

Научное наблюдение показывает, что культурные потреб­ности являются результатом воспитания и образования.

Пьер Бурдье

Здесь мы попытаемся описать некую «модель жизни», которая является характерной для рокеров. При этом мы, конечно же, будем опи­раться на имеющиеся у нас фактические данные.

Семья

Семья, в которой мог родиться и вырасти советский рокер, должна была быть интеллигентной.

«Из семей служащих, из бомонда, из семей учителей, партийных работников..». (Михаил Ж., 54 года, м.).

Первое знакомство с рок-музыкой у многих происходило в семейном кругу:

«У меня сестры слушали рок, они в консерватории учились». (Андрей, 36 лет, м.)

«У моего отца была коллекция записей». (Ваагн, 35 лет, м.)

В семье же закладывалась основа мировоззрения рокера. В этом кон­тексте интересно сравнение двух рокеров — участников и основателей групп «Dumbarton Oaks» и «Vostan Hayots», представляющих второе поколение армянских рокеров. Оба они являются сыновьями людей, принимавших учас­тие в диссидентском движении. Отец Ваагна Папаяна — известный правоза­щитник, один из судей Конституционного суда Армении.[9] Отец Овика Курги­няна, по его словам, так же преследовался за участие в событиях 1965 года.[10]

Если в песенном репертуаре «Vostan» большую часть составляют армяноязычные песни о геноциде и аранжировки фольклорных песен, то для второй группы («Dumbarton Oaks») характерны англоязычные тексты (или вообще их полное отсутствие). Если для первой группы характерно звучание в стиле Hard rock, то вторая группа представляет собой арт-роковое течение. Во время Карабахского конфликта О. Кургинян принимал в нем непосредс­твенное и активное участие, в то время как ничего подобного за Папаяном замечено не было. Более подробно мы рассмотрим эти группы в одной из следующих глав.

«Двор»

Как замечает французский социолог Пьер Бурдье, «физическое прос­транство есть социальная конструкция и проекция социального пространства, социальная структура в объективированном состоянии (как например, кабильский дом или план города), объективация и натурализация прошлых и настоящих социальных отношений...»[11] Однако особенности советской сис­темы тормозили всякое стремление к «гармонизации» социального и физи­ческого пространств. В одном доме селились и рабочие, и директора, и учи­теля, и партработники, и музыканты. Дом учителей соседствовал с рабочим домом. Всеобщая занятость способствовала тому, что двор принимал на себя обязательства по социализации будущего рокера. Но у того же Бурдье есть продолжение мысли: социальное пространство стремится преобразовать более или менее строгим образом физическое пространство с помощью искоренения или депортации некоторых людей. Дворовый микромир вырабатывал свои критерии подростковой пригодности, и те, кто не смог к ним приспособиться, становились ему чужими. По мере взросления сте­пень зависимости от «двора» уменьшалась, на место ей приходила «улица». Однако модус оставался тем же. Еще Аристотель говорил, что город — единство непохожих, и это единство в Ереване сохранялось до тех пор, пока непохожие не становились чужими. «Непохожие» могли говорить на русском или носить длинные волосы, но за честь свою должны были уметь постоять.

«После того, как меня избили четверо и сломали два ребра, но, конечно, сами тоже получили, я был признан как «жених двора». (Михаил Ж.).

На заре своего развития рок-культура являлась некой субкультурой в контексте общегородской культуры и представляла собой лишь «некоторое отклонение от магистрального пути». Быть рокером было в то время просто модно. Тем рокерам была знакома улица, и сами они ей были не чужие, так что могли позволить себе подраться, и значок нацепить с надписью «Смерть рабизам», и с девушками потанцевать рок-н-ролл. Иначе обстояло дело со следующим поколением рокеров. Рок вышел из моды, на место ему пришло диско, и ряды рокеров сильно поредели. Теперь среди рокеров часто можно было встретить тех, кто не сумел приспособиться к «уличной» жизни. Многие из них создавали свой мир, который заменял им суровую реальность. Но были и другие, которые более чем свободно чувствовали себя в дворовой, уличной среде, и именно поэтому могли свободно носить рокерские куртки, и хотя никто это не приветствовал, возразить было нечего — то, что позволено Юпитеру, не позволено быку.

«Я тогда носил большой крест и куртку с сатанистской звездой... Наоборот, мне всегда говорили: «Молодец ты, как ты носишь такие штучки?!» (Артур, 44 года, м.).

Школа и институт

Школа была местом, где рокеры находили единомышленников, завязывалась дружба и создавались первые рок-коллективы. Здесь же происходило знакомство с рок-музыкой тех, кто не имел возможности услышать ее в семье. Для рокеров второго поколения это была также возможность преодоления дворового одиночества. Как было уже отмечено, большинство из них были детьми людей с высшим образованием, и они также поступали в институты (другое дело, что некоторые их не закан­чивали). Институт, по сути, был последним шансом для приобщения к рок-культуре. Обстановка в институтах была достаточно либеральная. В студенческой среде возникло движение шестидесятников, она же породила рок-движение. Студенческие годы были самым активным периодом в рокерской жизни человека. У рокера было множество забот: где купить джинсы подешевле, что нового привезли в город, плюс, если у рокера была группа, постоянные репетиции, проблемы с аппаратурой и инструментами.

После окончания института и поступления на работу для многих активное участие в рок-культуре заканчивалось, оставались лишь лю­бовь к коллекционированию записей и чувство того, что ты был рокером.

Источники информации

В Армении, как и во всем Союзе, слушали передачи Севы Новго­родцева по «BBC», «Радио Свобода» или «Голос Америки», которые также передавали посвященные року передачи. Кроме того, была известна и поль­зовалась большой популярностью радиостанция «Радио Монте-Карло». Кроме этих «общесоюзных» источников, в Армении с конца 1970-х сущес­твовала телевизионная передача «22.30», в которой показывали отрывки из западных рок-концертов, к примеру, из концерта «Black Sabbat». С наступ­лением перестройки к этим источникам прибавились и печатные издания, среди которых наиболее популярным был журнал «Ровесник» со своей рок-энциклопедией. На страницах армянской периодики также публико­вались материалы о роке и рок-группах (например, в литературном журнале «Гарун»).

Ахпары и контакты с Западом

В условиях тотального дефицита для рокеров была важна любая информация об интересующем их предмете: кассеты, записи, альбомы — материальная составляющая рок-культуры, все это ценилось на вес золота. Тем ценнее были контакты, позволяющие получить желаемое. У армянских рокеров была налажена целая система поставки нужных товаров: «это была целая индустрия, много людей нас обслуживало — фарцовщики, ахпары, потом дипломаты привозили с собой». (Михаил Ж.).

Как и в других центрах рок-культуры в Советском Союзе (Прибалтика, Москва, Ленинград, Тбилиси), в Ереване были налаженные контакты с «Западом», который в данном контексте включает в себя и Ближний Восток

— Сирию, Ливан, Египет, страны с большой армянской диаспорой.[12]

«Ахпарами» в Армении принято именовать репатриантов из зару­бежных стран, переехавших в Армению после войны. Они были выходцами из Западной Армении, бежавшими от турецкой резни. Привлеченные разнообразными мифами и советской пропагандой, многие из них переезжали в Армению в надежде на коммунистический рай. Отличавшиеся от восточных и «коммунистических» армян ахпары привнесли много нового в местную культуру. Имея связи с оставшимися за рубежом родственниками, они обеспечивали местное население (и рокеров в частности) западными дефицитными товарами. Из их среды вышло также немало рокеров. Репатриация продолжалась до конца 60-х, а затем уже начался обратный процесс. Уезжали вместе со своими семьями, но так как многие уже успели обзавестись знакомыми и друзьями, то связь с Арменией не прерывалась.

«У меня друг в Америку уехал и оттуда прислал джинсы, нас­тоящие американские, мы эти джинсы носили по очереди каждый, кто уезжал за пределы республики, на море или в Москву». (Артур).

«Мне позвонил друг, который сейчас живет в Лос-Анжелесе, и сказал, что получил новые вещи оттуда. Когда я пришел к нему, мы сидели, слушали музыку и курили «Кент». Все было просто отлично. Это был первый раз, когда я услышал ‘Пинк Флойд’».[13]

Кроме того, в целях «духовного кормления» оставшихся за границей армян в Армении было создано особое Министерство иностранных дел, которое имело свой аппарат, наделенный дипломатическим статусом. Аппа­ратчики этим удачно пользовались, провозя в своих дипломатах многое из того, что было под запретом в СССР. К этому надо добавить, что многие творческие деятели Армении ездили в заграничные командировки с официальной целью пропаганды идей социализма за рубежом.[14]

Армянская Апостольская церковь, со своим духовным центром в Эчмиадзине, также представляла собой маленькое окошко в западный мир.

Поколение Локи

В советское время для рокера чуть ли не единственной жизненной стратегией оказывалась стратегия трикстера — трюкача[15]. Дефицит и идеологический запрет — Сцилла и Харибда советского строя — прег­раждали дорогу ко всему, что было так дорого сердцу каждого рокера, и приходилось идти в обход:

«Ну тупая система была, хотел купить электрогитару, она в мага­зине на витрине лежала. Говорят: «Нет, продаем только органи­зациям». Долго мучился, наконец, через знакомого отца купили и спи­сали». (Артур).

«Альбом был, по сути, призывом к борьбе, и парни из КГБ сказали, что мы не можем сыграть ни одну из них. Тогда мы спросили, что же можно тогда играть. К примеру, там была одна песня про природу, но на самом деле речь шла о Западной Армении, и они сказали, хорошо, можете петь эту. Но когда мы поднялись на сцену, а в это время шла прямая трансляция по телевидению, и начали петь то, что хотели, разразился жуткий скандал».[16]

Сам рок уже своим существованием в СССР являл собой постоянную угрозу для существовавшего официоза и «моностилизма». Одной из важ­нейших характеристик трикстера является его способность, где быон ни появлялся, вносить хаос и беспорядок. Другой функцией трикстера является его амбивалентность, способность переворачивать все с ног на голову, а также способность к трансформациям и сочетанию несочетаемого (человека и зверя, мужчины и женщины). Сами номенклатурные работники, кричащие лозунги с трибун, в частной жизни позволяли себе многое из недозволенного: «Впервые я услышала рок-оперу «Jesus Christ — Superstar» на

даче у Кочинянов (бывший первый секретарь)». (Джулия, 58 лет, ж.).

Такие же примеры «переворачивания» приводятся в других интервью:

«Приходили мы в кино КГБ, там сначала выступал лектор: вот вы сейчас увидите отрывки из кинофильма «Иисус Христос — Суперзвезда», который так сяк, в общем изничтожали идеологически, а затем начинали показывать все кино, ну сначала немного отрежут». (Михаил Ж.).

Трикстера также отличает способность к бриколажу — умению изоб­ретательно использовать возможности, имеющиеся под рукой. Рентгеновс­кие пленки с записями и самодельные гитары были привычными объектами для рокера:

«Я не помню даже, каким образом приобщился к року, просто, ну, в классе у кого-то пленка с записью рок-н-ролла, или записи на костях, на рентгеновской пленке. В наше время это было уже официально и называлось «Студия звукозаписи», звуковое письмо, т.е. якобы должна была записываться нормальная песенка, а перед песней или после песни все это сопровождалось «Дорогая, я тебя люблю, вот тебе песенка»». (Михаил Ж.)

Трикстер также не имеет определенного возраста и пола, он играет этими признаками, как Локи, который, став старой ведьмой, родил волка Фенрира от некоего великана:

«Делалось это так. Мы приходили в нашу бывшую школу и говори­ли: «Нам нужны инструменты, будем выступать на концерте». Они выдавали нам инструменты, и мы на день превращались в старшеклас­сников и выступали на концерте от имени этой школы. И нам хорошо, и они могут галочку поставить за культурное мероприятие В остальное время мы для себя играли рок-музыку». (Михаил Ж.).

Наконец, для трикстера характерно то, что многие его трюки обо­рачиваются против него самого, и жертвой оказывается именно он. Пресловутые ВИА, официально получившие «добро» на выступления на большой сцене, оказывались в плену собственного успеха, не имея возможности исполнять что-либо иное.

«...на концерте-то мы, конечно, что-то легкое исполняли, эстра­дное — Битлз, хорошую советскую эстраду, а вот на репетициях уже вовсю гремели». (Михаил Ж.).

«Во время репетиций мы могли играть все, что угодно, но на концертах такого себе позволить себе не могли. Приходилось органи­зовывать домашние концерты». (Артур).

Вообще стоит отметить, что в целом советская действительность обладала специфическими чертами «трикстерного мира», о чем пишет, к примеру, Л. Абрамян в статье «Ленин как трикстер». Особенно это относится к позднесоветской, застойной действительности, когда официальная парадностьпо сутибыла пародией на искренний пафос первых лет революции и когда двойная жизнь, оппозиция публичного и частного стала нормой не только для населения, но и для элиты. Неудивительно, что многих не устра­ивал подобный «перевернутый» мир, и они уезжали из Союза нередко с помощью последнего трюка, например, фиктивного брака.

 

«Уехали, все уехали ...»

Тема эмиграции была одной из основных в рокерской среде, многие талантливые певцы и исполнители покинули пределы СССР. Армянам решиться на это было легче по причине существования диаспор в разных странах. Но отъезд музыкантов приводил к потере преемственности, к торможению музыкального развития рока.

«У нас это все происходило волнообразно. Было очень много та­лантливых парней, но просто им не давали играть и давили, у них была возможность уехать, многие и уезжали... Взять, к примеру, Дзах Арута, он же в «Эребуни» играл, или же парни из «Кактуса» тоже уехали, и поэтому цепь поколений разрывалась. А в Грузии, ну что он будет делать, ну перестанет играть, станет башмачником, к примеру, все равно он останется носителем идеи, детей как-то иначе воспитает. А у нас каждое поколение заново для себя открывало, что такое рок... И вторая волна была та, которую уже я отметил, — эмиграция, из-за которой не получилось стабильного развития. И так мало было парней, которые этим занимались, и когда кто-то уезжал, его место никто не занимал». (Сергей, 55 лет, м.).

«Честно говоря, мы понятия не имели, какие группы были до нас; это потом мы познакомились с Джагом (лидер группы «Бамбир») узнали, как они играли, а до этого были мы, наш круг и все». (Ваагн, 35 лет, м., лидер группы «Okseanhem»).

 

Рокер рокеру брат

Рок-культура даже в самые лучшие для нее времена не была массо­вой в Армении, и здесь рок-тусовка объединяла людей с самыми разными взглядами и поклонников разных направлений в рок-музыке, которые на «Большой Земле» нередко конфликтовали друг с другом.

«Были среди нас, которые хипповали, был один парень — сата­нистом себя считал, был другой, который везде, где только можно, на стенах OZZY выводил». (Грант, 37 лет, м.).

Мотив запрета

В деле приобщения к року немаловажную роль играл идеологический запрет на рок-музыку. Мне трудно сказать, чем был мотивирован запрет на рок-музыку в СССР. Однако для многих рокеров одним из основных мотивов приобщения к данной культуре стало именно то, что рок в СССР находился под запретом. Для каждого поколения сам запрет оказывался важнее самого предмета запрета, а для человека с критическим мышле­нием, «зараженного» модернистским принципом ставить все под сомнение, запрет придавал року дополнительную привлекательность:[17]

«Ну, во-первых, это было запрещено. А если запрещено, то значит интересно, тем более, если это непонятно, то у-у-у!». (Михаил Ж.).

Здесь уместно сослаться на французского философа Ж. Батая, который писал о позитивной, творческой роли запрета, полагая, что он усиливает и интенсифицирует человеческое переживание: «Когда мы тайно стремимся к запретному предмету, оказывается, что именно запрет искажает и осве­щает свой предмет одновременно гибельным и божественным светом. Он наделяет предмет, к которому относится, значением, которым тот перво­начально не обладал. Запрет переносит свой собственный вес, свою собственную ценность на затронутый им предмет. Часто в тот самый момент, когда я намереваюсь нарушить запрет, я думаю, не провоцирует ли меня сам запрет на это нарушение».[18]

Восприятие рока

Одна часть информантов воспринимала рок как средство удовлет­ворения собственных интересов, он является частью их личного мира. Увлечение роком нередко приводило к эскапизму — с помощью рок­культуры создается своего рода мир, оторванный от «реальности». Например, лидер группы «Okseanhem» Ваагн Папаян (Джеф), признался, что рок был для него поводом жить в воображаемом «британском» мире:

«Мне всегда нравилась Британия, ее история, короче все».

Другая часть принимала реальность такой, какая она есть, и в этом случае рок-музыка была лишь неким элементом «реальной реальности», средством получения наслаждения и творческого самовыражения. Этот мотив особенно характерен для рокеров первого поколения.

«Просто нравится играть рок, и играть, и слушать. Это мне дает столько адреналина, как ничто другое. Есть в нем какая-то энер­гия, которую я в других жанрах не чувствую, какой-то нерв жизни». (Арам, 46 лет, м.).

Вместе с тем встречаются два варианта видения рока, которые отражены как в рассказах информантов, так, к примеру, в текстах и музыке рок-певцов. В этих случаях рок служит неким проводником модернизации и развития — «рок есть прогрессивная музыка». Условно их можно обоз­начить как национальный дискурс и космополитический.

Рокеры пели в церковном хоре: Национальный дискурс, или Криптоистория начала Карабахского конфликта

Где ты был, Господь, когда разоряли прекрасную землю...

Где ты был, Господь, когда распятыми на крестах молились Амен...

Дай нам света, Господи, чтобы в этом мраке густом путь нащупать...

Дайнамсил, Господь, чтобс засохшимигубамимолитьсятебе, Амен...

Артур Месчян, Где ты был, Господь...

Одним из проявлений упомянутой модернизации культуры является стремление аранжировать фольклорные и средневековые мотивы по образцу западных групп, как это делали Jethro Tull, Gentle Giant, Led Zeppelin и другие, что по сути является одним из способов идеализации своей культуры (назовем это национальным дискурсом). Это направление представлено в творчестве таких групп, как «Bambir» и «Vostan Hayots». Перефразируя Мовсеса Хоре­наци,[19] можно сказать что изучение творений и сказаний американцев и англичан рождает и в нас желание идти по следам этих мудрых мужей, принявших на себя подобные труды. Мы хотя народ небольшой, весьма малочисленный и часто находившийся под чужим владычеством, однако и в нашей стране много хороших народных песен, достойных внесения в летописи и о которых никто не позаботился саранжировать в новой рок манере.[20] Через историю развития национального дискурса в рок-культуре мы попытаемся представить криптоисторию начала Карабахского конфликта. Конечно же, это можно считать чисто литературным приемом, который позволяет представить читателям одну из интерпретаций, но зато в весьма занимательной форме. Термин «криптоистория» был введен в употребление харьковским писателем Г. Олди. Одно из определений криптоистории пред­лагает А. Валентинов.[21] «Криптоисторик не спорит с «большой историей», но уточняет, как все происходило, следуя при этом и свой фантазии и своей логике». Далее А. Валентинов пишет: «Возможность самого существо­вания криптоистории заключается в относительности и неполноте наших исторических знаний»; «Смысл метода в том, чтобы показать, какие неиз­вестные нам причины привели к тем или иным историческим событиям. Мы, криптоисторики, не выдумываем небывалое, не говорим о том, что история пошла иначе, как авторы «альтернативной истории». Мы утвер­ждаем, что внешне все выглядело именно так, как мы привыкли, но при­чины и существенные детали этого могли быть совершенно иными, неп­ривычными, неожиданными для нас».

Итак, начало начал. В то время как в России долго спорили, может ли рок звучать не на английском, Артур Месчян в начале 1970-х сделал рок «армянским». И решил он эту задачу в той же манере, как и Андрей Макаре­вич,— привнеся в рок-музыку элементы бардовской песни. Сэтих пор армян­ский рок стал уже привычно звучать на армянском языке. Для творчества Артура Месчяна характерно проникновение больших цитат из национального нарратива в тексты песен, скажем, темы геноцида, как в приведенной в качестве эпиграфа цитате. Чтобы «душою почувствовать армянский мелос», Месчян в течение года пел в хоре Первопрестольного Собора Св. Эчмиад­зина, позже эту традицию продолжил Ваан Арцруни, который стал другой знаковой фигурой в армянском роке и одновременно в бардовской музыке. Группа Артура Месчяна называлась «Апостолы», слово это в армянском языке имеет ярко выраженный оттенок миссионерства. Вообще, появление первых рок-групп в Армении совпадает по времени с новым волнениями: возрождением национального дискурса 1965 года, которое выразилось в появлении в студенческих кругах разного рода подпольных кружков, групп и партий типа ОНП.[22] Можно сказать так: «Апостолы» оправдали свое назва­ние и внесли национальный дискурс в армянский рок. Это направление наиболее концентрированным образом выразилось в музыке группы «Vostan Hayots»[23] (в переводе — Армянская вотчина), первый альбом которых назы­вался также, как и популярная фольклорно-патриотическая песня,— «Прос­нись, сынок». Тематика геноцида и потерянных земель является одной из основных в творческом репертуаре группы. Имело ли какое-то отношение название альбома к ожиданию воссоединения Карабаха с матерью Арменией (Армянским доменом) остается только догадываться, однако последующее развитие событий свидетельствуют в пользу этой теории.

Благодаря записям и концертам, которые проходили под полные аншлаги, «Vostan» приобрел широкую известность. Практически через год после образования группы и начала ее активной деятельности начинается национальное движение 1988 года.[24]

«В год подъема национального движения мы начали наши поезд­ки по стране...» Эти поездки можно обозначить никак иначе, как куль­турный десант: «Давно не было такого, чтобы певцы, музыканты и актеры выступали вместе».

Они охватывали и те территории, куда раньше не ступала нога рокера: «Мы не надеялись иметь большой успех, особенно за пределами Ере­вана, где ментальность людей несколько иная. Но в Сисиане, где мы планировали выступать один день, нас задержали на пять дней, чтобы каждый мог увидеть представление».

Вскоре, как замечает Кургинян, «мы заработали репутацию людей, которые появляются там, где должны начаться проблемы». И действительно: Капан, Мегри, Агарак — везде вспыхивают волнения, как только появляются парни из «Востана».

«У нас был концерт в Мегри. Затем мы должны были выступить на концерте в Агараке, но молва о наших концертах распространилась среди жителей азербайджанских сел, которые лежали на пути наше­го следовании, и они закидали нас камнями».

Вершиной этих совпадений становится концерт в Степанакерте в ле­том 1991 года, в год развала Союза, когда конфликт уже переходит в открытую военную фазу. «Мы были вовлечены в это», — заключает Кургинян.

Вовлеченность в конечном итоге вылилась в то, что басист группы Арег ушел на карабахский фронт добровольцем на два года, и группа на время прекратила существование, а Кургинян получил высокий пост. Таким образом, национальный дискурс в роке наконец-то материализовался, и «вместо гитары рука уже держала приклад Калашникова». Остается только добавить, «что «Vostan Hayots» по сей день является самой популярной и почитаемой армянской рок-группой».[25] Сейчас, кажется, начинается новый период любви между роком и национальным дискурсом.

«Несть в Роке ни эллина, ни иудея»

С другой стороны, существует в некоторой степени и противоположный национальному дискурс, который особо распространяется в рок-среде в 1990­е годы,— «космополитический» дискурс как противопоставление себя всему «армянскому». Под «армянским» при этом понимается что-то близкое к ра­бизу, в его широком культурно-социальном контексте образа жизни, стиля, стереотипов поведения и т.д. Но что тут интересно: это явление, осознаваемое его носителями как «антинационализм», космополитизм и т.д., само является лишь своеобразным следствием одной из популярных тем национального дискурса,— идеи «восточной порчи», в которой «восточные» черты пред­ставляются искажением национального. Новое поколение, однако, неосознанно переиначивает дискурс отцов — «восточное» по-прежнему отрицается, но теперь оно уже идентифицируется с национальным. «Дети» как бы смотрят на вещи более трезво, они видят, что восточное трудно отделить от повсед­невно национального, но само отторжение «восточного» остается в силе.

«Превратились в болото, все это не устраивало меня. Led Zeppelin и Deep Purple, весь мир вперед идет, а мы тут наши песенки слушаем и не нарадуемся. Человек должен рок слушать, чтобы понять жизнь, что такое жизнь». (Сергей).

Рабиз или Действие Невидимой Руки рынка в условиях, приближенных к коммунистическим

Слушаю все, кроме тяжелого рока и рабиза.

Из брачного объявления

В конце хотелось бы обратится к описанию рабиза и «рабизов», ибо как было уже выше отмечено, противопоставление рабизу и рабизам является одним из главных компонентов в самоидентификационной модели рокеров.

Рокеры дают рабизу множество определений, которые условно можно разделить на несколько категорий:

1. Армянская народная музыка, ассоциируется с армянскими народными песнями: «что пели тогда рабизы не знаю, к примеру, народные песни, например, песню «Я — абрикосовое дерево».((Михаил Ж.)
2. Армянская эстрадная музыка: «Они исполняли все, что было модно». (Грант).
3. Турецкая и азиатская (восточная) музыка: «...эта вся туркомания, азиатчина уже достает, хорошо еще слушали бы ее дома, так нет, от нее же уйти нельзя, город наводнили, обида берет...» (Сергей)

 

Подобный разнобой во мнениях вполне понятен для такого широкого и размытого термина, как «рабиз». Рипсиме Пикичян в 1982 году выделяла следующие разновидности рабиза в зависимости от этнического элемента:

1. ирано-азербайджанское влияние, 2. турецко–арабское, 3. индийское, 4. греческое, 5. молдавско-цыганское, 6. русское, 7. грузинское, 8. аргентин­ское, 9. эстрадное, 10. джазовое, 11. классическое.[26]

Все это жанровое многообразие объединяет армянский текст, но со спе­цифическими оттенками стиля той или иной национальной музыкальной культуры (мелодия, ритмика, нюансы, отдельные элементы, фразы, наконец, манера преподнесения музыкального произведения и общий колорит). Ясно, что говорить о рабизе как о чем-то цельном не приходится, для рабиза, по моему мнению, применимо одно определение: рабиз — это армянская поп­музыка. К вопросу о соответствии рабиза поп-музыке мы еще вернемся. Сей­час же хотелось обратиться ко второй составляющей данного словосочетания — «армянская».
Рабиз — результат арменизации слова Рабис, аббревиатуры названия профсоюзной организации «Работники искусств», созданной в начале 1920­х годов и объединявшей работников культуры широкого профиля (музы­кантов, художников, артистов и т.д.). Одной из важных функций Рабиса стало бытовое музыкальное обслуживание населения, в том числе во время праздников и траурных событий. Причем как музыка, так и инструменты вначале были исключительно национальными (духовые: дудук, зурна, свирель, из ударных — доол, дап /бубен/).

В 1920-30 годы в число исполнителей рабиз входили лучшие музыканты, исполнявшие армянскую народную и восточную музыку. Но с конца 1930-хи особенно в 1940-е годы они стали постепенно уходить в создавшиеся в тот период более престижные государственные ансамбли и филармонию, что выз­вало приток в Рабис непрофессиональных музыкантов. После войны в инстру­ментарий рабиза вошли кларнет,[27]²⁷ аккордеон и гитара, после чего рабиз приоб­рел свое характерное звучание. Собственно о самостоятельном стиле рабиз можно говорить, видимо, лишь применительно к музыке 1950-60-х годов. В 60-егодыврабизеобразовалисьдве основныегруппировки — одна, специализи­ровавшаяся в «веселом» жанре и обслуживающая рестораны, свадьбы и пиры, другая — специализировавшаяся по траурным событиям. Впрочем, следует отметить, что само слово «рабиз» многими связывалось собственно с похоронным обрядом и указывало на особую траурную музыку, поскольку до войны траурные мелодии исполнялисьисключительно в традиционной манере.[28]

Так же, как и рок, рабиз является чисто городским феноменом. Р. Амбарцумян, анализируя феномен рабиза,[29] часто употребляет синоним «городской фольклор» (и на этом основании приводит «Апостолов» в качес­тве примера качественного городского фольклора). Амбарцумян разделяет развитие современной народной (сельской и городской) песни на два этапа. Первый включает 1949-1969 года, второй датируется с 1969 до начала 1980­х годов. Для первого этапа характерно присутствие сельского фольклора, относительно нового городского, а также множества песен, имеющих греко­турецкое или же ирано-азербайджанское происхождение. Связано это, прежде всего, с демографическими и урбанизационными процессами,[30] которые происходили в данный отрезок времени. Конец 1940-х знаменует собой начало бума градостроительства в Армении. В это время Ереван представляет собой смешение отдельных групп с совершенно разной бытовой, социальной и музыкальной культурами. Соседствовали жители деревень со своим сельским фольклором, выходцы из Ирана и Азербайджана, тифлисские армяне и репатрианты из Западной Армении, которые пели свои «ахпарс­кие» на западноармянском, а иногда и просто турецкие или греческие песни без перевода. Особенно были популярны «ахпарские» песни и песни в стиле восточного мугама. На этой мультикультурной основе (ахпарские песни, восточный мугам, традиционные армянские мелодии) начинает форми­роваться рабиз (примерно в то же время, что и поп-культура). Рабиз выраба­тывает некий интегральный механизм, с помощью которого он легко перера­батывает все новые течения и начинает формирование общего культурного поля. Новые городские песни, основанные на ереванском говоре, вытесняют сельский фольклор (который не только музыкально отличен от рабиза, но и пелся на различных, часто взаимонепонимаемых диалектах). Исчезают диалектные и «ахпарские» песни. Проводниками этих преобразований оказы­ваются рабиз-певцы. На втором этапе рабиз или городской фольклор пол­ностью вытесняет собой сельский фольклор.

Поставленная на экономические рельсы, рабиз-культура чутко реагировала на изменения во вкусах населения, стремясь захватить все возможные секторы музыкального рынка и полностью заполнить собой музыкальное пространство. По сравнению с другими жанрами, рабиз обла­дает явными преимуществами. Во-первых, армяноязычным текстом. Во­вторых, вместе с новым и модным в нем потребитель слышит знакомые для себя мелодии, и для него уже не возникает проблемы адаптации к новому.

Во многом распространению рабиза, не имевшего выхода на радио- и телеаудиторию, способствует и магнитофонная революция. Отечественные студии записи один за другим штамповали рабиз-хиты. После наплыва евро­пейской эстрадной музыки в семидесятые годы, рабиз некоторое время нахо­дился в упадке, однако затем, переработав в своем оригинальном стиле запад­ные эстрадные мелодии, снова сталпопулярным, пополнив свой арсеналэстрад­ным рабизом. Для каждого находилась своя разновидность рабиза. Вместе с тем, как и в поп-музыке, то, что становится непопулярным, мгновенно забы­вается, и теперь мало кто вАрмении помнит, например, об «индийском» рабизе.

Развитию рабиза невольно содействовала официальная эстрада, работавшая в полном отрыве от народа. Профессиональные композиторы считали, что создание «песни» стоит ниже их консерваторского достоинства (практически все рабиз-песни написаны непрофессионалами). «Покажите мне написанные профессиональными композиторами такие песни, которые рабочий народ, так называемые «простые» люди непроизвольно пели бы во время своей радости или печали или напевали бы себе под нос во время работы или в дороге».[31] Предубеждение было настолько сильно, что даже выпускники консерватории в своих дипломных работах почти не обращались к песенному жанру. С другой стороны, «в 60-е годы и до второй половины 70-х официальная эстрада почти не создавала песен на армянском языке, ... где еще говорить о привнесении армянского фольклора... (это потом начались эстрадные аранжировки народных (сельских) песен, однако они так и остались неким артефактом в музыкальной жизни — А.А.)».[32]

Более того, консерваторская «элита» с презрением относилась ко все­му, что касалось национального и этнического, а музыканты, играющие на этих инструментах, занимали самое низкое место в музыкальной «иерархии».

«Мы были особой кастой, «народниками»— те, кто играли на национальных инструментах: дудук, тар, в школе сюда зачисляли еще ударные и духовые. Все говорили: «Вот пришли «народники»[33], опять эти «народники»— короче были источником всех проблем и людьми, далекими от высокого искусства».[34] (Армен А., 58 лет, м.).

Нельзя сказать, что подобное отношение вызвано одним лишь цеховым снобизмом. Во многих случаях решение стать рабиз-певцом или учиться игре на кларнете (один из главных инструментов в рабизе) было таким же осознанным, как и выбор профессии стоматолога. В данном случае показательным является пример моего соседа: начав карьеру борца, впрочем не очень удачную, он, обладая громким зычным голосом и отсутствием слуха, удачно переквалифицировался в рабиз-певца, пока не стал охранником у одного из наших министров. Рабиз же, чутко державший руку на пульсе народа, отвечал на любое изменение во вкусах. Невидимая Рука рынка действовала также в условиях, приближающихся к коммунизму. Рабиз был частью теневой экономики Советского Союза, заработанные нелегальным способом деньги оказывались в руках «теневых» певцов и музыкантов.

«Ну, конечно, числились мы в конторе и туда тоже платили, но то, что нам давали на руки, было не сравнимо больше..., а кто тогда в рестораны ходил или празднества устраивал — цеховики, уголовный элемент (gokhakani)... а что заказывали, то и пели, от этого ведь выручка зависела, блатные песни, какие хочешь» (Армен А.).

Для достижения популярности (прибыли) рабиз не был ограничен ника­кими этическими, юридическими либо идеологическими рамками. Текст и музыка могли быть любого происхождения. Тексты популярных песен переводились на армянский язык в несколько измененном виде (подчиняясь звучанию армянского языка), популярная мелодия могла исполняться на фольклорном тексте или же тексте армянских классиков. Пел рабиз о тех проблемах, которые были близки «простому» народу и был подчинен «народному» дискурсу.[35] Р. Пикичян выделила несколько групп по тематическому жанру, представленному в текстах: любовные, философские, патриотические, бытовые и траурные.[36] Среди этих групп основными являются любовные, философские и траурные. Среди бытовых особое место занимают песни, исполняемые на свадьбах, то есть они играют строго специализированную нишу. Количество и популярность патриотических песен в большой степени зависит от конъюнктуры, к примеру, во время начала карабахского конфликта наблюдался всплеск популярности этого направления, однако затем последовал резкий спад.

 

Рабиз как социальное явление и как социальная группа

Взаимоотношение «рокеров» и «рабизов»

В начале 1970-х слово рабиз стало обозначать не только тип музыки, но и стиль повседневного поведения, некую культуру, присущую представителю этой музыкальной культуры. Им стали пользоваться при оценке человека в целом, его вкусов, одежды, лексики и т.п., причем с некоторым уничижительным оттенком. Возникло производное слово «рабизутюн» для обозначения кича, безвкусицы.[37]

Под словом «рабиз» рокеры обычно понимают человека низовой культуры, недалекого и, главное, ограниченного. Вот как описывают рабизов:

«Отсталые, целый день сидят на корточках и ничего не делают, живут в одном квартале и дальше него не выезжают, жены в хала­тах, целый день только кофе варят и семечки лузгают» (Грант), «плебс и все... низший слой, мещане» (Сергей).

Рабизы — это те, кто указывает другим, как жить:

«Ненавижу рабиз, ненавижу, загоняет человека в кожаный мешок и все; больше для него другого мира нет, мало того, что он сам себе не может позволить, так и другим указывает на то, какие они должны быть». (Артур).[38]

Взаимоотношения рабизов и рокеров с самого их возникновения носили ярко выраженный конфликтный характер. «Хиппи»— одно из первых обозна­чений рокеров — появилось среди рабизов, а также среди армяноязычного населения в целом в 1970 году после серии статей в местной прессе. После этого длинноволосых или просто выделяющихся своим обликом юношей стали называть «хиппи».

Точная история происхождения термина «рабиз» нам неизвестна, однако один из информантов предложил свою версию. Здесь создателем термина «рабиз» выступают именно рокеры.

«Слово «рабиз» от нас пошло, от наирийцев (первая «тусовка» рокеров, находившаяся около кинотеатра в центре Еревана), рядом с нами располагался Дом Работников Искусств, вот мы их так и называли «рабизами» …» (Михаил).

Деление на рокеров и рабизов не было единственным в стратифи­кационной системе городской молодежи. Kак отмечает Л. Абрамян, социаль­ная стратификация в современном городе весьма неустойчива и размыта. Одновременно могут существовать параллельные иерархические системы, но обычно они перекрываются, сводясь в целом к двум каким-либо про­тивопоставляемым по жизненному идеалу системам ценностей группам.[39]

Можно перечислить целый ряд стилей, в разные периоды в той или иной степени синонимичных противопоставлению рабиз — рок: рабизы, угловики, кенты — рокеры, хиппи, металлисты и т.д.

Из этих названий наиболее устойчивым оказался рабиз. Исчезли праздношатающиеся угловики, которые «стояли целый день, упершись одной ногой в стену, никогда не работали, а тогда была статья за тунеядство и они числились где-то сторожами, вахтерами, они так стояли целый день, а вече­ром в карты резались» (Михаил), исчезли как класс «цеховики», переро­дившись в респектабельных бизнесменов. Выжили рабизы, быть может потому, что определение «рабиз» было более «полным» и обозначало деление не по экономическому принципу, а по культурному. Изменилась экономическая формация, вследствие чего многие определения оказались «пустыми», куль­турный же паттерн, обладающий большей степенью инерционности, остался.

Между двумя группами были частые конфликты, и если вначале это были конфликты, которые носили «внешний» характер и касались различия во «внешней» атрибутике (инструменты, одежда, стиль жизни), то во второй поло­вине 80-х, когда рок-культура в известной степени «маргинализировалась» и еще менее массовой, противоречия приняли более глубокий, ценностный характер. Причины маргинализации рокеров были разного характера: «модный» рок уступил место диско, и если в 70-х годах, например, внешний облик рокера не слишком отличался от модного стиля, то в 80-е рокер с косматой гривой волос на голове смотрелся по-иному: «мы стали динозаврами».

Интересно, что если в начале 70-х в стычках рокеров и рабизов активной стороной были рокеры, то в 80-х годах инициативу перехватили рабизы. Для сравнения предлагаю высказывания двух информантов, принадлежащих к разным поколениям: первый, говоря о 70-х годах, описывает конфликт следующим образом:

«Признаться, в целом мы их чаше задевали ...придирались буквально ко всему, они были для нас какими-то отсталыми, со своими инструментами, всегда при пиджаках... » (Михаил Ж.).

Как указывает антрополог Левон Абрамян, «антагонизм доходил до такой степени, что в те годы можно было встретить молодых людей с самодельными значками с надписью «Смерть рабизам!»[40] Не менее агрессивно были настроены рабизы по отношению к хиппи.

Сравним теперь с высказыванием другого информанта из «рокерской» среды второй половины 80-х: «Нелегко было быть рокером в то время, я тогда носил длинные волосы и, по крайней мере, раз в месяц, бывали разборки из-за этого ... каждый раз приходилось доказывать, что и у тебя есть понятия»; «с гитарой в политех (бывшая кузница рокеров) лучше было не заходить». (Вардан, 41 год, м.).

Тут хотелось бы напомнить, что музыканты рабиза необязательно являются носителями культуры «рабиз». Хотя, как следует из собранного материала, их противоборство с первыми «рокерами» и положило начало разделению на рокеров и рабизов, однако в дальнейшем семантика «рабиза» стала более широкой. Однако сегодня опреление «рабиза» опять сузилось в основном до направления в музыке. Сегодня рабиз ассоциируется с так называемыми «кярту».[41] Причем если исходить из того, что слово это малоупотребительное, диалектное и вульгаризированное (показателем этого служит изменение а на я), то можно говорить о некоем названии, которое внутри самой среды рабизов было дано одной его части, наиболее застойной и закостенелой.