საზეიმო ღონისძიებები ხალხისთვის. ტრანსნაციონალური მეხსიერება სამხრეთ კავკასიაში

მეოცე საუკუნის დასაწყისისთვის სამხრეთ კავკასიაში ძეგლები საჯარო სივრცეში თითქმის უცნობი რამ იყო. საზეიმო ღონისძიებები და ძეგლები მხოლოდ საბჭოთა რეჟიმმა შემოიტანა. ამგვარ მეხსიერების პრაქტიკათა მიზანი მრავალეროვნული საზოგადოების მობილიზება და ინტეგრირება იყო. ლოზუნგით — „ფორმით ეროვნული, შინაარსით სოციალისტური“, ხდებოდა შუა საუკუნეების პოეტთა „ეროვნული კულტურისადმი“ დაქვემდებარება და მათი ჰეროიზაცია. ისტორიული მატერიალიზმის სისწორის დასამტკიცებლად, ხდებოდა ინტერპრეტირება და ინსტრუმენტალიზება მათი, როგორც სოციალისტური აზროვნების ზეეროვნული წინამორბედებისა. შოთა რუსთაველი, ნიზამი და ხალხური ეპოსი დავით სასუნცი საბჭოთა კულტურული მემკვიდრეობის ნაწილად იქცნენ. პოსტსაბჭოთა კულტურის პოლიტიკაც ამავე რელსებზე დგას. იგივე ელიტები მუშაობენ იმავე ბიუროკრატიულ სტრუქტურებში და საპატიო ტიტულებისა და ჯილდოების იმავე სტატუსთა სისტემაში მოძრაობენ. თვით საბჭოთა მეხსიერების ფორმაც კი, მეტწილად, შენარჩუნებულია. 

საფუძველი ხელოვნებისა არის სახე-ხატი (Bild). ძეგლი პროპაგანდისა და ხალხის იდეოლოგიური აღზრდის მძლავრი იარაღია. განსაკუთრებით დიდია მისი მნიშვნელობა ჩვენს სახელმწიფოში (...). ქვეყანა ჩვენგან მრავალი ძეგლის  შექმნას ითხოვს.[1]

სამხრეთ კავკასიის ქალაქური სივრცეები სავსეა ძეგლებით. აქ წააწყდებით ქვაში გამოკვეთილ თუ ბრინჯაოში ჩამოსხმულ საბჭოთა დროის უამრავ სახე-ხატსა და სიმბოლოს, შეხვდებით ოფიციალური პანთეონის მრავალ გმირს — პოეტებს, მწერლებსა თუ ისტორიულ პირებს, ნახავთ პოსტსაბჭოთა კონფლიქტების მსხვერპლთა და გმირთა მემორიალებს. დღეს უკვე წარმოუდგენელია, რომ არცთუ დიდი ხნის წინ, ცნობისმოყვარე მოგზაური დედაქალაქებშიც კი ვერცერთ ძეგლს ვერ იპოვიდა.

ამასთანავე, ამიერკავკასიური ქალაქები, მე-19-ე საუკუნის მეორე ნახევარსა და მე-20-ე საუკუნის პირველ ნახევარში მონუმენტური გამოხატვის ფორმებს, შეიძლება ითქვას, საერთოდ არ იცნობენ.[2] ამიერკავკასია, როგორც იმპერიის სამხრეთ პერიფერია, არ იყო ის რეგიონი, რომელშიც ქალაქური სივრცეები მიზანმიმართულად და ნაბიჯ-ნაბიჯ იმპერიული ძალაუფლებისა და ტრადიციის მონუმენტური სიმბოლოებით უნდა შევსებულიყო. თუკი რაიმე ბიუსტები და ქანდაკებები მაინც იქმნებოდა, ეს სანკტ-პეტერბურგში ან ადგილობრივად დასახული იდეოლოგიური გეგმისგან დამოუკიდებლად ხდებოდა.

თუ ავიღებთ გვიანდელ სომხეთსა და მის დედაქალაქს, ვნახავთ, რომ რევოლუციამდე, მაშინ ჯერ კიდევ პატარა ქალაქ ერევანში, ძეგლები არ არსებობდა. მცირერიცხოვანი, ეთნიკურად სომხური წარმოშობის მოქანდაკეები, თავიანთ სკულპტურებს, საფლავის ქვებსა თუ ბიუსტებს ამიერკავკასიის  საზღვრებს გარეთ ქმნიდნენ. 1908 წელს, სომხეთის კულტურის კავშირმა პოეტ ხაჩატურ აბოვიანის ძეგლის შესაქმნელად კონკურსი გამოაცხადა. მოქანდაკე ანდრეას ტერ-მარუკიანმა 1919 - თავისი მოულოდნელი გარდაცვალების წელს - პარიზში, ბრინჯაოში ჩამოასხა ეს „თანამედროვე სომხური ქანდაკების პირველი ძეგლი“. ერევანში, რომელიც ამასობაში საბჭოთა სომხეთის დედაქალაქად ქცეულიყო, ის მხოლოდ 1931 წელს აღმართეს.[3]

ბაქოში, რომელიც 1870-იანი წლებისთვის რუსეთის იმპერიის სანავთობო დედაქალაქად იყო ქცეული, გასაბჭოებამდე (1920) მხოლოდ ერთი ობელისკი იდგა პავლე ციციანოვის (პავლე დიმიტრის ძე ციციშვილი) ხსოვნის აღსანიშნავად, რომელიც მეფის ჯარებს ხელმძღვანელობდა ამიერკავკასიური მუსლიმური სახანოს წინააღმდეგ. ციციანოვი 1806 წლის თებერვალში ბაქოსთან მოკლეს.[4] მეფისნაცვლის, თავად მიხაილ ვორონცოვის განკარგულებით, 1846 წელს მისი მკვლელობის ადგილას ობელისკი აღიმართა.[5] 1867 წელს თბილისის ერთ-ერთ მოედანზე დაიდგა ძეგლი, რომელიც, თავის მხრივ, უკვე ვორონცოვს ეძღვნებოდა — პირველი მონუმენტური ნამუშევარი ამიერკავკასიაში, რომელიც მეფის შემწეობითა და მოსახლეობის მიერ შეგროვებული ფულით დაფინანსდა. ბრინჯაოს ქანდაკება სანკტ-პეტერბურგში ჩამოასხეს.[6]

თბილისი, როგორც რეგიონის კულტურული და ადმინისტრაციული ცენტრი, რევოლუციამდე ის ქალაქი იყო, რომელშიც თავი მოეყარა ამიერკავკასიაში არსებულ თითქმის ყველა საჯარო ძეგლს. აქ მცხოვრები, წარმოშობით პოლონელი ფელიქს ხოდოროვიჩი, რომელიც 1864 წელს გადმოასახლეს კავკასიაში, დიდი ხნის განმავლობაში პრაქტიკულად ერთადერთი მოქმედი მოქანდაკე იყო რეგიონში. მისი შექმნილია საჯარო ადგილებში აღმართული რამდენიმე ბიუსტი, მაგალითად, ბუნების მკვლევრისა და გეოგრაფის გუსტავ რადესი, რუსი ეროვნული პოეტის ალექსანდრე პუშკინის, რუს-უკრაინელი მწერლის ნიკოლაი გოგოლის და, ასევე, სომეხი მწერლისა და დრამატურგის ალექსანდრე შირვანზადესი.[7]

ხოდოროვიჩი იყო ქართველი პოეტებისა და მწერლებისადმი  მიძღვნილი პირველი ბიუსტების შემქმნელიც: კერძოდ, გიორგი ერისთავის, „აზნაურთა შეთქმულების“[8]მონაწილის, რომელიც ქართული პროფესიონალური თეატრის დამაარსებლად ითვლება და დიმიტრი ყიფიანისა, რომელიც, ასევე „აზნაურთა შეთქმულების“ მონაწილე იყო. ეს უკანასკნელი მნიშვნელოვანი პიროვნება იყო საჯარო ცხოვრებაში — შექსპირის მთარგმნელი და ქართული ენის გრამატიკის ავტორი. ასეთი გახლავთ იმ მცირერიცხოვან ქანდაკებათა ჩამონათვალი, რომლებიც მე-19 საუკუნის შუიდან ნელ-ნელა გაჩნდნენ ამიერკავკასიაში.

რეგიონში რუსული იმპერიის  უმნიშვნელოვანეს სიმბოლოს არა ძეგლები, არამედ რუსული მართლმადიდებლური ეკლესიები წარმოადგენდა. გადაკეთებულ, ან იმპერიის წლებში ევროპული სტილით აშენებულ ახალ უბნებში მასიურ კათედრალებს აგებდნენ, რომლებიც ცენტრალური ქუჩებისა თუ მოედნებისთვის დომინანტურ როლს ირგებდნენ. ერთ-ერთი ასეთი იყო ალექსანდრე ნეველის კათედრალი თბილისში (საზეიმოდ გაიხსნა 1897 წელს), აგებული კავკასიის დამორჩილების უკვდავსაყოფად; და, ასევე, ალექსანდრე ნეველის მასიური კათედრალი ბაქოში, რომელსაც საძირკველი 1888 წელს, მეფის ალექსანდრე III-ისა და მისი ვაჟის, მომავალი უკანასკნელი რომანოვის, ნოკოლოზ II-ის თანდასწრებით ჩაეყარა. და ბოლოს, ერევანში 1910 წლისთვის აშენებული მართლმადიდებლური, ნიკოლოზის სამხედრო კათედრალი.

ყველა ეს ნაგებობა 1930-იან წლებში ბოლშევიკების მიერ გატარებული ანტირელიგიური კამპანიის ფარგლებში დაინგრა. საბჭოთა ხელისუფლებამ, რომელიც 1920-იან წლებში დამყარდა რეგიონში, უფრო მეტი თანმიმდევრულობა გამოიჩინა იმით, რომ პერიფერიისა და ცენტრის თანაბარი მოდერნიზების გადაწყვეტილება მიიღო. ბოლშევიკებს თავიანთ ამოცანად მიაჩნდათ არა მხოლოდ თანმიმდევრული განადგურება ძირითადი რუსული იმპერიული სიმბოლოებისა და ქალაქის საჯარო სივრცეში ახალი, ბოლშევიკური ესთეტიკის დამყარება, არამედ ნაციონალური კულტურული პანთეონების შექმნა და პოპულარიზაციაც.

ძეგლების პროპაგანდა და ეროვნულ პანთეონთა განვითარება

„რესპუბლიკის ძეგლების შესახებ“ დეკრეტით[9] საბჭოთა ხელისუფლებამ „კომუნისტური იდეის ხელოვნების საშუალებით გავრცელების“ ოფიციალური გეგმა დასახა. „მონუმენტური პროპაგანდა“[10] კულტურის სფეროს გარდაქმნის საერთო პოლიტიკის ერთ-ერთი არსებითი ნაწილი იყო, რომელიც არა მხოლოდ კომუნიზმის იდეის, არამედ საბჭოთა ერებისა და კულტურის პოლიტიკის იდეის სამსახურშიც უნდა მდგარიყო.

საბჭოთამდელი (თუმცა ამიერკავკასიისთვის პრაქტიკულად უცხო), უფრო მეტად კი საბჭოთა და პოსტსაბჭოთა „ქანდაკების მანია“, იმ ზოგად ტენდენციაში ეწერება, რომელსაც ვხვდებით საფრანგეთის რევოლუციის შემდგომ, მე-19 საუკუნეში მთელ რიგ ევროპულ ქვეყნებში ეროვნული მოძრაობების დაწყებისას, თუმცა ასევე მე 20-ე საუკუნის ნაციონალ-სოციალისტურ და კომუნისტურ დიქტატურებში და საბჭოთა ბლოკის დაშლის შემდეგაც, ცენტრალურ და აღმოსავლეთ ევროპის ახალ ერ-სახელმწიფოებში.

ეროვნულ მაღალ კულტურათა დაჩქარებული ჩამოყალიბების პოლიტიკით, მე-20 საუკუნის 20-იანიდან 40-იან წლებამდე ამიერკავკასიურ საბჭოთა რესპუბლიკებში ადგილობრივ კულტურის მოღვაწეთა მრავალი სახე-ხატი გაჩნდა. ყველაზე მძლავრად ამ ეროვნული კულტურების კონსტრუირება საბჭოთა ხელისუფლების პირველ ორ-სამ ათწლეულში მიმდინარეობდა, თუმცა ეს პოლიტიკა საბჭოთა კავშირის დაშლამდე გაგრძელდა.[11] ამიერკავკასიური დედაქალაქების საჯარო სივრცეები გაივსო არა მხოლოდ მონუმენტებით, რომლებსაც კომუნისტური იდეები უნდა გაევრცელებინათ, არამედ ეროვნული პოეტების, განმანათლებლებისა და კომპოზიტორების ძეგლებითაც. საბჭოთა ნაციონალური პოლიტიკის დაწყებამდე პრაქტიკულად არ არსებობდა სამხრეთ კავკასიელ კულტურის მოღვაწეთა ძეგლები, ან ეროვნულ პოეტთა თუ განმანათლებელთა[12] გამომსახველი ტილოები, რომ არაფერი ვთქვათ მათი შრომების თარგმანებსა და მაღალ ტირაჟებზე.

მკითხველთა ფართო წრეც მხოლოდ ალფაბეტიზაციის კამპანიისა და საშუალო და უმაღლესი საგანმანათლებლო დაწესებულებების შედეგად ჩამოყალიბდა.

მეორე მსოფლიო ომის დროს, სტალინის სიკვდილის შემდგომი „ოტტეპელის“ პერიოდსა და, მოგვიანებით, სტაგნაციის წლებში ეროვნული პანთეონები თანდათანობით ივსებოდა. ამიერიდან ისინი ისეთ მონუმენტებს შეიცავდნენ, რომლებიც ანტიკურობისა თუ შუა საუკუნეების სახელმწიფო მოღვაწეებსა და „ეროვნული დამოუკიდებლობისთვის“ მებრძოლ გმირებს წარმოგვიდგენდნენ. ადგილობრივ ისტორიკოსთა მიერ რეაბილიტირებულ და გაეროვნულებულ სახელმწიფო მოღვაწეთა და გმირთა ამ პანთეონებში ადგილი უკვე მეფეებსაც ეთმობოდათ.

გაეროვნულება და იმდროინდელი სახე-ხატების კონსტრუირება განსაკუთრებით კარგად ჩანს საქართველოში შოთა რუსთაველის, აზერბაიჯანში კი ნიზამი განჯელის, ორივე შუა საუკუნეების პოეტის, მაგრამ ასევე დავით სასუნცის მაგალითზე, რომელსაც საბჭოთა სომხეთში ეროვნული პოეზიის უმნიშვნელოვანესი ნიმუშის როლი ერგო. საბჭოთა გაეროვნულების ფარგლებში მოწყობილი პანთეონები თითქმის ხელუხლებლად შენარჩუნდა პოსტსაბჭოთა დროშიც. შეზღუდული ფინანსური შესაძლებლობები საქართველოსა და სომხეთში, არ იძლევიან პომპეზური საიუბილეო დღესასწაულების ჩატარების საშუალებას. აზერბაიჯანისა და საქართველოს მაგალითზე შეგვიძლია დავინახოთ, თუ როგორ ხდება ეროვნული ფიგურების, ნიზამისა და რუსთაველის მეხსიერების „ექსპორტირება“.

პოლიტიკური რეჟიმები სხვადასხვა მიზეზით ეძებენ სიმბოლურ აღიარებას საზღვარგარეთ და იქაურ დედაქალაქებში მემორიალების აღმართვას აფინანსებენ. რუსთაველი, ნიზამი და დავით სასუნცის ეპოსი დღეს განსაკუთრებულ როლს თამაშობენ სამხრეთ კავკასაში სამი დომინანტური „წარმოსახვითი თემის“ (ბენედიქტ ანდერსონი) კულტურულ პანთეონში. მეხსიერების ტოპოსებად გაგებული რუსთაველი, ნიზამი და ეპოსი უძველესი ისტორიისა და მისი სიდიადის სიმბოლიზაციას ახდენენ და ამით საფუძველს უმზადებენ ფართოდ გავრცელებულ დისკურსს ქართველთა, სომეხთა და აზერბაიჯანელთა კულტურული მიღწევების გლობალური მნიშვნელობის შესახებ.

მონუმენტი, როგორც სიმბოლური აღიარების უმაღლესი ფორმა

მონუმენტი ან მონუმენტური სივრცე თემის თვითგანცდას აძლიერებს, რამდენადაც მის წევრებს, მათი წევრობის სახე-ხატს სთავაზობს. მონუმენტები ქმნიან სოციალურ სივრცეს, რადგანაც იდენტობისა და მიკუთვნებულობის გრძნობებს აღძრავენ.[13]

საბჭოთა და პოსტსაბჭოთა ეროვნულ რესპუბლიკებში გმირებისა და კულტურის მოღვაწეთა პანთეონების დაარსება და გაეროვნულება იმ მიზანს ემსახურებოდა, რომ სატიტულო ეროვნება გამოერჩია და მისი მდგომარეობა გაემყარებინა. ამავე დროს, საბჭოთა სიმბოლოები, როგორებიცაა სტალინი, ლენინი თუ კიროვი, ამა თუ იმ სახელმწიფოს პანთეონის წევრებთან კონკურენციაში იყვნენ.[14] მხოლოდ საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ გახდა შესაძლებელი ქალაქური სივრცის გაეროვნულება. თუმცა მისი წარმოშობა, შინაარსი და დღევანდელი ფორმები საბჭოთა ეროვნული და კულტურული პოლიტიკის პირდაპირი შედეგია. მრავალი ძეგლის ესთეტიკა თავისი მონუმენტურობით სოციალისტური რეალიზმის სულისკვეთებას ასახავს.

აღიარების უმაღლესი ნიშანი საბჭოთა ნაციონალური პოლიტიკის ღირებულებითი სისტემის მიხედვით ისეთი წლისთავები და იუბილეები იყო, რომლებიც მთელი ქვეყნის მასშტაბით აღინიშნებოდა, მათი მწვერვალი კი მოსკოვში, საბჭოთა იმპერიის გულში, ძეგლის გახსნითა და პომპეზური საზეიმო ღონისძიებით მიიღწეოდა. ამგვარ იუბილეთა ტალღამ გადაუარა ქვეყანას 30-40-იან წლებში. აქ განსაკუთრებული ადგილი დაიკავა რუსთაველის, ნიზამის და დავით სასუნცის საპატივცემულოდ გამართულმა საზეიმო ღონისძიებებმა. ხოლო 60-70-იან წლებში მათი საერთაშორისო დონეზე აღიარება იმაში გამოიხატა, რომ დამატებით მოსკოვშიც აღიმართა მათი ძეგლები. ამ იუბილეებმა საფუძველი ჩაუყარა აღნიშნულ პოეტთა ეროვნული კულტის გასაერთაშორისოებას.

პოლიტიკური რეჟიმები და მეხსიერების  პოლიტიკა

ეროვნული პანთეონები, ისევე როგორც მათ მიერ წარმოქმნილი კულტურული ელიტები, და ინსტიტუციებიც, რომლებიც მოქანდაკეებს, მხატვრებსა და მწერლებს უყრიდა თავს, საბჭოთა რეჟიმმა ბოლშევიკური ძალაუფლების გამყარების მიზნით დააარსა. კულტურული მითებისა და დისკურსების ბიუროკრატიული ორგანიზაციების კონტროლს დაქვემდებარება თავის საზრისს ნაციონალური პოლიტიკის იდეოლოგიაში ამჟღავნებს, რომელსაც საბჭოთა რეჟიმისთვის ლეგიტიმაცია უნდა მიენიჭებინა. საბჭოთა ერებმა კოლექტიური უფლება და გარკვეული თავისუფლებაც მიიღეს საიმისოდ, რომ თავ-თავიანთი პანთეონები და ეროვნული სოცრეალისტური კულტურა შეექმნათ. სანაცვლოდ, ისინი უარს ამბობდნენ პოლიტიკურ და კულტურულ დამოუკიდებლობაზე და ცენტრისადმი ლოიალობის დემონსტრირება ეკისრებოდათ. კულტურულმა ელიტებმა, მათმა დისკურსებმა და მრავალმა საბჭოთა ინსტიტუციამ, საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგაც განაგრძო არსებობა. ახალ პირობებში მათ შეინარჩუნეს ფუნქცია, შეექმნათ (ახალი) იდეოლოგია, განედიდებინათ „წარმოსახვითი თემი“ და პატრიოტულად აღეზარდათ ახალგაზრდობა.

გასულ საუკუნეში რეგიონის თითქმის ყველა პოლიტიკური რეჟიმი ან ავტორიტარული იყო, ან კიდევ დიქტატორული. ამ გარემოებამ

გამოიწვია [...] ოდნავ კომიკური და უღირსი ჩვეულება იმისა, რომ ქალაქების, მოედნების, ქუჩების, ხიდებისა და სადგურებისთვის რეგულარულად შეეცვალათ სახელწოდებები. შეიძლება ითქვას, ჭეშმარიტად სამოქალაქო საზოგადოება ისაა, რომელიც მთავრობის ცვლილების ყოველ ჯერზე, ყველა სადგურსა და გამზირს ახალ სახელს არ არქმევს და ყოველ ჯერზე, ქალაქის ახალ გეგმას არ სახავს.[15]

სახელების ამგვარი გადარქმევები, მათი რეგულარულობის გამო, ამა თუ იმ პოლიტიკური ლიდერისა თუ რეჟიმის გემოვნების მნიშვნელოვან ინდიკატორადაც გამოდგება. ცენტრალური აზიის შემთხვევაში შემდეგ დასკვნამდე მივიდა ადეებ ხალიდი:

რეჟიმების მტკიცების მიუხედავად, გაეროვნულება თითქმის მთლიანად საბჭოთა პარამეტრებით მიმდინარეობს. [...] ამგვარად, ეროვნული ისტორიაც კი, რომელსაც ყველა რეჟიმი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს, საბჭოთა დროს დაიწერა. ერთადერთი განსხვავება ისაა, რომ ეროვნული გამარჯვების დღესასწაულების აღნიშვნა დღეს საბჭოთა პერიოდის შეზღუდვებისგან თავისუფალია.[16]

ეს დაკვირვება შეგვიძლია სამხრეთ კავკასიაზეც განვავრცოთ. საბჭოთა ხელისუფლების პირობებში დამკვიდრებულ ამოსავალ კონცეფციას ეროვნული ისტორიისა თუ კულტურის როლისა და მნიშვნელობის შესახებ, არავითარი კრიტიკა არ შეხებია და არც მითები, ნარატივები, დიდი ეროვნული პოეტების სახე-ხატები შეფასებულა ახლებურად და არც რიგ ძველი სახელებისგან დისტანცირება ან ახლების წინ წამოწევა მომხდარა. მეტიც, კრიტიკა არანაირად არ ეხება არსებით ელემენტებს ისტორიისა და კულტურის იმ მნიშვნელოვან ფიგურებთან თუ მითიურ პიროვნებებთან დაკავშირებული დისკურსებისა, რომელთა სახე-ხატიც საბჭოთა რეჟიმის დროს ჩამოყალიბდა.

მნიშვნელოვანია, რომ პოსტსაბჭოთა სიტუაციაში კულტურის სფეროს იდეოლოგიური გათავისუფლების შესაძლებლობა გაჩნდა. საბჭოთა პერიოდთან შედარებით, დღეს კულტურული ელიტის ნებისმიერ წარმომადგენელს ბევრად უფრო დიდი შემოქმედებითი თავისუფლება აქვს. გაჩნდა გარკვეული წანამძღვრები დამოუკიდებელი ინსტიტუტების ჩამოყალიბებისთვის, გაერთიანებებისთვის, კავშირებისთვის და, რაც კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია, ყოველგვარი გაერთიანების მიღმა ინდივიდუალური შემოქმედებისთვისაც. მიუხედავად ამისა, კულტურა დღესაც უაღრესად პოლიტიზებულ სფეროდ რჩება. მმართველი რეჟიმები განაგრძობენ მის იდეოლოგიურ ინსტიტუციად გამოყენებას, პატრიოტული აღზრდისა და, საბოლოო ჯამში, საკუთარი ძალაუფლების გასამყარებლად. პოსტსაბჭოთა ელიტების იმ მცირერიცხოვან წარმომადგენელთა უმრავლესობამაც კი, რომელმაც ძალაუფლებისგან დისტანცირება ამჯობინა, ვერ შეძლო საბჭოთა დისკურსისგან განთავისუფლება. კულტურული მემკვიდრეობა თითქმის ყველა მათგანს კვლავაც საბჭოთა დისკურსისათვის დამახასიათებელი ეთნონაციონალური და ესენციალისტური კატეგორიებით ესმის.

საბჭოთა კავშირის დაშლიდან თითქმის მეოთხედი საუკუნის შემდეგაც აზერბაიჯანში, სომხეთსა და საქართველოში, მხოლოდ პოლიტიკური რეჟიმები თუ უწყობენ ხელს კულტურულ ცხოვრებას. ის, რომ ამ სფეროში სახელმწიფო დომინირებს, რომელიც დღემდე მიბმულია საბჭოთა ტრადიციებს, ნათლად ჩანს პოსტსაბჭოთა ძეგლების ესთეტიკაში. ამავე დროს, კულტურული ელიტების დიდი, შესაძლოა, უდიდესი ნაწილიც, სახელმწიფოსთან მჭიდრო თანამშრომლობას ესწრაფვის. ისინი ცდილობენ, თავიანთ კულტურულ ინსტიტუციებს იდეოლოგიურ-პატრიოტული დისკურსის განსაზღვრის უფლება მოუპოვონ – თუნდაც იმისთვის, რომ საკუთარი სტატუსი გაიმყარონ და რეჟიმმა მათი საჭიროება დაინახოს.

ძველი და ახალი კულტურული ელიტები

საბჭოთა კავშირში ახალმა ეროვნულმა ელიტებმა ცალკეულ სახელმწიფოებში თავ-თავიანთი კულტურული მემკვიდრეობის ხსოვნის ტრადიცია და მისი მასობრივი თაყვანისცემის რიტუალები შექმნეს. მზრუნველობით შერჩეული და შესაბამისი სოციალისტურ-რეალისტური ინტერპრეტაციით შემკული ეს კულტურული მემკვიდრეობა, უპირველეს ყოვლისა, ლიტერატურასა და პოეზიაში შეგვიძლია დავინახოთ. პირველ რიგში, ეს იყო მე-19 საუკუნისა და მე-20 საუკუნის დასაწყისის ლიბერალი, ევროპული ორიენტაციის მქონე პოეტების, მწერლებისა და ჰუმანისტების შრომები, როგორებიც არიან მირზა ფატალი ახუნდოვი (ახუნდზადე), ილია ჭავჭავაძე, ან ხაჩატურ აბოვიანი. მოგვიანებით ეროვნულ პანთეონებს შეემატნენ არა მხოლოდ გამორჩეული, არამედ მეტნაკლებად აღნიშვნის ღირსი კულტურის მოღვაწეები და შუა საუკუნეების ხელოვნების ნიმუშები. 

ამიერკავკასიური საბჭოთა ერების სიდიადე მათ ძველ კულტურულ მიღწევებში გამოსჭვიოდა და, საბოლოო ჯამში, მრავალეროვნული საბჭოთა ხალხის განდიდებას ემსახურებოდა. საბჭოთა დრომდე ავტოქტონურ ხალხებში მოღვაწე ძალზედ მცირერიცხოვანი მოქანდაკეები თავდაპირველად მაშინდელი (ანუ „ევროპული“) მაღალი კულტურისა და ტრადიციის გამგრძელებლებად მოგვევლინენ. თუმცა ამ სფეროშიც წარმატებული აღმოჩნდა მცდელობა „ჩვენი“ ავთენტური ფესვების აღმოჩენისა ეკლესიის მოხატულობებში, შუა საუკუნეების მინიატურებში, არქიტექტორულ ფორმებსა და ამა თუ იმ ფიგურის დამაჯერებლად ეროვნულ გამოსახულებებში. ახალი ეროვნული მაღალი კულტურები სახალხო კულტურებადაც იქცნენ. მათი ტრადიციის საწყისები, უხსოვარ დროში იკარგებოდა. ამგვარად, შესაძლებელი გახდა, დასავლეთის მარადიული მოწაფის დამამცირებელი — ხოლო თუკი შუა საუკუნეების თვალსაზრისით შევხედავთ, განათლებული აღმოსავლეთის — როლისგან გათავისუფლება და დასავლური კულტურული ტრადიციისადმი სრულუფლებიანი მიკუთვნებულობის ხატის შექმნა.

ეროვნულ მაღალ კულტურათა კონსტრუირებაში ბოლშევიკთა განსაკუთრებულ წვლილს ხელი არ შეუშლია იმისთვის, რომ პოსტსაბჭოთა სახელმწიფოთა საზოგადოებებსა და ელიტებს საბჭოეთთან განშორება „თავიანთ“ კულტურულ ფესვებთან დაბრუნებად წარმოედგინათ. მიუხედავად იმისა, რომ კულტურული მეხსიერების ტრადიცია, საბჭოთა ხელისუფლების წლებში ჩამოყალიბდა, მასზე უარის თქმა შეუძლებელი აღმოჩნდა, რადგან საბჭოთა ტრადიცია ყველა ეროვნულ კულტურულ მემკვიდრეობას თავის თავში მოიცავდა. შესაძლებელი იყო, ამ ტრადიციის ახლებური ინტერპრეტაცია, ან მისი ახლიდან შექმნა ეცადათ, თუმცა კულტურული მეხსიერების სიღრმისეულ, ახალ კონსტრუქციას, მყარად ფესვგადგმული ავტორიტარული პრაქტიკები, დისკურსები და მმართველობის სტილი უღობავდა გზას. საბჭოთა ავტორიტარულ-ადმინისტრაციულ პრაქტიკებსა თუ მარქსისტ-ლენინისტურ მეთოდსა და იდეოლოგიაზე ნათქვამი განცხადებული უარი, ვერ აღმოჩნდა საკმარისი საფუძველი კულტურული მოღვაწეობის დემოკრატიზაციისათვის. საბჭოთა კავშირის დაშლიდან ორნახევარი ათწლეულის თავზე დემოკრატიზაციის ლოზუნგები საბჭოთა ლოზუნგებივით ცარიელი აღმოჩნდა.

რა თქმა უნდა, წლიდან წლამდე სულ უფრო ცხადი ხდება სამხრეთ კავკასიის ქვეყნების ამჟამინდელ ძეგლების პოლიტიკას შორის განსხვავებები. მართალია, აღარ არსებობს ყველასათვის ერთი, მოსკოვიდან მომდინარე დიქტატი, მაგრამ საერთო, საბჭოთა დროისთვის დამახასიათებელი სახელმწიფო ბიუროკრატიული ინსტიტუციები, როგორებიცაა მეცნიერებათა აკადემიები, მხატვართა და მწერალთა კავშირები, თუ პრაქტიკები და რიტუალები, ისევე შენარჩუნდა, როგორც ეროვნულ მოღვაწეთა პანთეონები. მოსკოვის როლი ბაქომ, თბილისმა და ერევანმა აიღეს საკუთარ თავზე. თუმცა, კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი ისაა, რომ იგივე დარჩა ეროვნული თვითწარმოდგენები, რომელთა მეშვეობითაც ამ პანთეონთა წევრების უმრავლესობის განდიდება ხდებოდა.

მონუმენტურ სახე-ხატთა ფართო წარმოება, შესაძლოა, პოლიტიკოსის როგორც „ერის დიდი მამის“ სიმბოლურ აღიარებად ფუნქციონირებდეს, რასაც აზერბაიჯანში ვხედავთ. სომხეთში აქტუალურია სომხების როგორც გენოციდის მსხვერპლთა საერთაშორისო აღიარებისთვის ბრძოლა. საქართველოში კი ძეგლების პოლიტიკა უფრო მეტად ასოცირდება დამოუკიდებელ სახელმწიფოდ სიმბოლურ აღიარებასთან, დასავლეთთან ახალ კავშირებსა და რუსეთთან კონფრონტანციასთან.

პირველი იუბილეები

ახალი საბჭოთა კულტურები არა მხოლოდ შინაარსის მიხედვით სოციალური, არამედ ფორმის მიხედვით ეროვნული და, ამასთანავე, ღრმად სეკულარული უნდა ყოფილიყო. ამ მაღალ კულტურებში ცენტრალური ადგილი, უპირველესად, სიტყვის ოსტატებს — პოეტებს, ეკუთვნოდათ. მათი განსაკუთრებული მდგომარეობა იმაში ვლინდებოდა, რომ ბოლშევიკები (ისევე როგორც სხვადასხვა ნაციონალისტები) ერის განსაზღვრების საფუძველში ენას დებდნენ. ძველი პოეტები, მიუხედავად იმისა, რომ მათ, შესაძლო იყო, არც ჰქონოდათ ამა თუ იმ ლიტერატურული ენის დაფუძნების პრეტენზია, იღებდნენ განსაკუთრებულ სტატუსს თავიანთი ეროვნული კულტურის ფუძემდებლებისა.[17]

ამიერკავკასიაში კულტურისა და ისტორიის პოლიტიკა მნიშვნელოვანი ნაწილი იყო საერთო საბჭოთა იდეოლოგიური პროგრამისა, რომლის მიხედვითაც, უნდა შექმნილიყო სახე-ხატი მრავალეროვნული საბჭოთა ხალხის, როგორც მსოფლიო ცივილიზაციაში მნიშვნელოვანი წვლილის შემტანისა. კავკასია ფაქტობრივად საბჭოთა კავშირის ერთადერთი რეგიონი იყო, რომელშიც ამ, აწ უკვე საბჭოთა ერების სახელმწიფოებრიობის გრძელი ტრადიციისა და ეთნოგენეზის კონსტრუირება შეიძლებოდა. მხოლოდ ამიერკავკასიის და, შედარებით ნაკლები წარმატებით, ცენტრალური აზიის მაგალითზე იყო შესაძლებელი ისეთი „სწორი“ ისტორიის კონსტრუირება, რომელსაც ყველა, მარქსის თანახმად აუცილებელი საზოგადოებრივ-ეკონომიკური ფორმაცია ექნებოდა გავლილი (მონათმფლობელური საზოგადოება, ფეოდალიზმი და ა.შ.). ანტიკურობის ყველა სახელმწიფოებრივი წარმონაქმნი (ურარტუს სამეფო, მანა, მიდიის სამეფო და ხეთები), რომლებსაც ისტორიკოსები სომეხთა, აზერბაიჯანელთა და ქართველთა ეთნოგენეზს უკავშირებენ, ახლო აღმოსავლეთის ანტიკური რეგიონის, ცივილიზაციის აკვნის, ნაწილი იყვნენ. ბრწყინვალება დიადი ისტორიისა, რომელშიც ეთნოგენეზი გაგებული იყო როგორც „ჩვენი“ წვლილი მსოფლიო ცივილიზაციაში, მთლიანად საბჭოთა ხალხს ასხივოსნებდა.

ეს სამი რესპუბლიკა არათანაბარ მდგომარეობაში იმყოფებოდა. მუსლიმი თურქების მმართველობის ქვეშ მოქანდაკეები და მხატვრები თითქმის არ არსებობდნენ, მაშინ როცა ქართველები და სომხები ამ პროფესიებს არანაირ დაბრკოლებას არ უქმნიდნენ. ქრისტიანი სომხები და ქართველები, რომლებსაც რუსეთთან ისტორიული კავშირები ჰქონდათ, მუსლიმებზე ბევრად წარმატებულად ახერხებდნენ ჯერ მეფის რუსეთის, შემდგომში კი — საბჭოთა კავშირის ელიტებში ინტეგრირებას. კულტურის სფეროს коренизация, ანუ ბოლშევიკების პოლიტიკა ავტოქტონური თუ სატიტულო ერების წარმომადგენლების ხელშეწყობისა, მათი საკვანძო პოზიციებზე დაწინაურებისა და მათი როგორც ფუნქციონერთა, მეცნიერთა, მხატვართა, მოქანდაკეთა კადრების სახელმწიფო სამსახურში ჩართვისა, აზერბაიჯანში უფრო ნელა მიმდინარეობდა, ვიდრე საქართველოსა და სომხეთის საბჭოთა რესპუბლიკებში.

ამის მიუხედავად, სამივე რესპუბლიკის კულტურის მოღვაწეებმა, ძალიან სწრაფად განსაზღვრეს თავ-თავიანთი უმნიშვნელოვანესი პოეტები და ასე მომზადებულნი შეხვდნენ იუბილეებით დატვირთულ 1930-იან წლებს. ლამის იმ დროის სულისკვეთებითაა გაჟღენთილი საბჭოთა კულტურის შემდეგი აღწერა:

კულტურის სფეროში ერთმანეთის გამამდიდრებელ ხალხთა შორის მეგობრობის ერთ-ერთი გამოხატულება იყო იუბილეები, რომელთა მეშვეობითაც მთელი ქვეყანა ზეიმობდა ცალკეული ერების კულტურული ცხოვრების მნიშვნელოვან მოვლენებს.[18]

პირველად მთელს ამიერკავკასიაში 1937 წელს სწორედ საქართველოში, სადაც კულტურულმა რევოლუციამ ყველაზე სწრაფად გამოიღო ნაყოფი, აღნიშნეს შოთა რუსთაველის იუბილე. „შოთა რუსთაველის, უდიდესი ქართველი პოეტის“, ცნობილი პოემის ვეფხისტყაოსნის ავტორის შესახებ უტყუარ ცნობებს ჩვენამდე არ მოუღწევია.[19] მის შესახებ მთავარი წყარო თავად ამ ეპოსის პროლოგია, რომელიც კონკრეტულს ბევრს არაფერს შეიცავს. რუსთაველი არის არა გვარი, არამედ დასახელება პოეტის წარმოშობის ადგილისა. ცხოვრების გარკვეული ნაწილი მან სამეფო კარზე გაატარა; შესაძლებელია, გარკვეული დროის განმავლობაში, მეჭურჭლეთუხუცესის თანამდებობაც ჰკავებოდა; და, როგორც ჩანს, იერუსალიმში, ერთ-ერთ მონასტერში გარდაიცვალა. სავარაუდოდ იგი მე-12 საუკუნის მეორე ნახევარსა და მე-13 საუკუნის პირველ ნახევარში ცხოვრობდა. მისი განთქმული თხზულება თამარ მეფის (1184-1213) ზეობის დროს უნდა იყოს დაწერილი. ეპოსი სწორედ მას ეძღვნება.[20] დღესდღეობით, საქართველოში გავრცელებული შეხედულებით, ეს წლები ოქროს ხანადაა მიჩნეული დამოუკიდებელი ქართული სახელმწიფოებრიობისა, რომლის ხელახალი მოპოვებაც მხოლოდ მე-20 საუკუნეში მოხერხდა უკვე მნიშვნელოვნად დავიწროებულ საზღვრებში.

რუსთაველის ნაწარმოები მსოფლიო ლიტერატურას განეკუთვნება. ეჭვს გარეშეა, ამ გარემოებამ განაპირობა კიდეც მისი პოპულარობა საბჭოთა კულტურის ჩამოყალიბებისას. ეპოსის შინაარსს ხშირად განიხილავენ, როგორც ერთგვარ მინიშნებას თამარის მეფობის დროინდელ მოვლენებზე (სამეფო კარის ინტრიგები, ძალაუფლებისთვის ბრძოლა და ა.შ). რუსთაველს თავისი გმირები (რომლებიც ძირითადად მუსლიმები არიან) და მოქმედება აღმოსავლეთის სიშორეებში, მე-12 საუკუნის საქართველოს სამეფოს საზღვრებიდან ძალიან შორს გადაჰყავს. ეპოსი შუა საუკუნეების ქართულ ენაზეა დაწერილი, რომელიც დღევანდელი ლიტერატურული ენისგან საკმაოდ განსხვავდება. ამის მიუხედავად, ამ ენობრივმა ფაქტორმა შუა საუკუნეების ეპოსისა და მისი ავტორის გაეროვნულება მნიშვნელოვნად გაამარტივა.

1930-იანი წლების დიდი ამიერკავკასიელი იუბილარების სამეულიდან შოთა რუსთაველი იყო პირველი, რომლის სახე-ხატის სახვით ხელოვნებაში ფიქსირებაც სცადეს. მე-19 საუკუნის ბოლოსკენ (1888-1889), მხატვარმა მოსე თოიძემ, ცნობილი ილია რეპინის მოწაფემ, შექმნა „ქართველ მწერალთა ლითოგრაფიული პორტრეტების სერია“, რომელშიც რუსთაველის პორტრეტიც შევიდა. ყოველ პორტრეტს თან ერთვოდა თითო სტროფიც. ამ პორტრეტებს ახალგაზრდა რევოლუციონერები ავრცელებდნენ თბილისში ქართული კულტურის პოპულარიზაციისთვის.[21]

მოგვიანებით, პირველმა ქართველმა პროფესიონალმა მოქანდაკემ, იაკობ ნიკოლაძემ პირველი ბიუსტებიც შექმნა

პოემის გენიალური შემოქმედისა [...]. ნამუშევარმა, რომელიც 1897 წელს [თბილისში] ერთ-ერთ გამოფენაზე წარმოადგინეს, პუბლიკისა და პრესის აღფრთოვანება გამოიწვია.[22]

ავტორი იხსენებდა, რომ ამ დღეს პორტრეტისტმა გაბაშვილმა და უკვე ნახსენებმა ხოდოროვიჩმა მას შემდეგი სიტყვებით მიმართეს: „ოჰ, ოჰ, ქართველებს ეყვარებით!“[23] რუსთაველის სახე, რომელიც ნიკოლაძემ პირველად ქვაში გამოსახა, პოეტის ყველაზე გავრცელებული და საბჭოთა მმართველობის მიერ კანონიზებული გამოსახულება იყო. პოეტის ამგვარი იდეალური სახე-ხატის შექმნა იმან გახადა შესაძლებელი, რომ მისი ვიზუალური გამოსახულება არ არსებობდა. არ არსებობს სარწმუნო ცნობები იმის შესახებ, თუ როგორ გამოიყურებოდნენ რუსთაველი და ნიზამი. ეს გარემოება მხატვრებისა და მოქანდაკეების ფანტაზიას ფართო ასპარეზს უხსნიდა.[24]

არსებითად აზრს მოკლებულია იმაზე მსჯელობაც, თუ რამდენად უახლოვდება სინამდვილეს შუა საუკენეების ეპოსის დავით სასუნცის გმირების მხატვრული გამოხატულებები. სწორედ ამიტომ, საბჭოთა ეროვნული კულტურების კონსტრუირებისას იქმნებოდა არა ყალბი, არამედ რეალური ფიგურები. ეროვნული ფორმა უნდა შევსებულიყო სოციალისტური რეალიზმის მეთოდით შექმნილი, სინამდვილეს მიახლოებული მხატვრული და მონუმენტური სახე-ხატებით. ამ კონტექსტში სოცრეალიზმი შეიძლება განვიხილოთ როგორც  ბურჟუაზიული ეროვნული კულტურების სოციალისტურ-ხალხურ კულტურაში გადამყვანი მანქანა.[25]

იგივე იაკობ ნიკოლაძე, რომელიც რევოლუციიდან მომდინარე საფრთხეებს გადაურჩა და ქართულ საბჭოთა ელიტაშიც მოახდინა ინტეგრირება, მონუმენტების პროპაგანდის აქტიური მონაწილე იყო 1920-იან 1930-იან წლებში. 1937 წელს, როდესაც საქართველო ვეფხისტყაოსნის 750-ე იუბილეს აღნიშნავდა, ნიკოლაძემ თავისი ცნობილი ნამეშევარი ამჯერად ბარელიეფის ფორმით წარმოადგინა. თუმცა მე-20 საუკუნის მთავარი ძეგლის შექმნის პატივი მის მოწაფეს ერგო წილად. 1942 წელს, ანუ შუა ომის დროს, თბილისში, კონსტატინე მერებაშვილის მიერ შექმნილი შოთა რუსთაველის ძეგლი აღიმართა, რომლის შექმნისთვისაც ავტორი „პირველი ხარისხის სტალინური პრემიით“ დაჯილდოვდა. ეს ძეგლი დღემდე დგას თბილისის ცენტრალურ ქუჩაზე, რომელსაც 1918 წელს გოლოვინის პროსპექტის ნაცვლად, შოთა რუსთაველის სახელი ეწოდა.

შოთა რუსთაველის ახალ-ახალი სურათების შექმნა მხატვარმა თოიძემ განაგრძო. მასვე ეკუთვნის 1937 წლის ახალი გამოცემისთვის შესრულებული, ყველაზე ცნობილი ილუსტრაციებიც, რისთვისაც მან 1941 წელს „მეორე ხარისხის სტალინური პრემია“ მიიღო. სურათში, „ახალგაზრდა სტალინი კითხულობს შოთა რუსთაველის პოემას „ვეფხისტყაოსანი“, მან, როგორც სხვამ ვერავინ, შეძლო ერთანეთისთვის შეერწყა საბჭოთა შინაარსი და ეროვნული ფორმა. ეს ნამუშევარი ყველაზე ზუსტად გადმოსცემს საბჭოთა ეროვნული პოლიტიკის არსს: იყო საბჭოთა, ნიშნავს იყო ეროვნული.

აზერბაიჯანი ცდილობდა, არ ჩამორჩენოდა თავის აქტიურ მეზობლებს. 1930-იანი წლების ბოლოს ნიზამის პორტრეტები შეიქმნა. ეროვნულ ელიტათა კორენიზაციის პოლიტიკის შესაბამისად, ნიზამის („ოფიციალური“ ცხოვრების წლები 1141-1209) წარმოსახვითი სახე-ხატიც აზერბაიჯანელმა მხატვარმა შეასრულა. შემდეგ წლებში, ამაზე ერთ-ერთი საბჭოთა კულტურის ისტორიკოსი წერდა:

პორტრეტის საკონკურსო ვარიანტები ცხადყოფენ, თუ როგორ განსხვავებულად წარმოედგინათ დიდი პოეტის სახე-ხატი. ზოგ მხატვარს იგი ასკეტად წარმოედგინა და მის ტკივილით აღსავსე, სამყაროსგან სრულიად მოწყვეტილ სურათს ქმნიდა. სხვები, პორტრეტს უამრავი ისეთი ძველი აღმოსავლური ეგზოტიკით ნასაზრდოები აქსესუარით ტვირთავდა, რომელთა ფონზეც ნიზამის სურათი იკარგებოდა. საუკეთესო გ. ხალიკოვის მიერ შექმნილი პორტრეტი გამოდგა.[26]

გაზანფარ ხალიკოვმა ნიზამის პორტრეტი 1940 წელს შექმნა და  მოგვიანებით აზერბაიჯანის საბჭოთა რესპუბლიკის სახალხო მხატვრის წოდებაც მიიღო. სახელმწიფო დაწესებულებები ძეგლებს მოქანდაკე ფუად აბდურაჰმანოვსაც უკვეთავდნენ, რომელიც, მართალია, ჯერ კარიერის დასაწყისში იდგა, მაგრამ სოცრეალიზმის კლასიკოსის, მატვეი მანიზერის მოწაფე იყო. მის მიერ შექმნილი, ნიზამის პირველი ძეგლი 1947 წელს კიროვაბადში (განჯა) პოეტის სამშობლოში დაიდგა, მეორე კი 1949 წელს ბაქოში.

პირველი ძეგლისთვის აბდურაჰმანოვს თავისი პირველი სტალინური ორდენი გადაეცემოდა. ამ ღირსშესანიშნავი მოვლენის აღსანიშნად საბჭოთა აზერბაიჯანის მხატვართა კავშირის საგამოფენო დარბაზში „სახვითი ხელოვნების დაახლოებით ორას ოსტატს“ მოეყარა თავი.[27]

ნიზამის, როგორც ეროვნული თუ სახალხო პოეტის სახე-ხატის მასშტაბური კონსტრუქცია საბჭოთა ხელისუფლების ერთ-ერთი ყველაზე შთამბეჭდავი პროექტია, რომელმაც მის დაშლასაც გაუძლო. ნიზამის ცხოვრების შესახებ, ცოტა რამაა ცნობილი. მას ძირითადად მისივე ნაწარმოებებიდან ვიცნობთ. შეუძლებელია მისი დაბადებისა და გარდაცვალების წლების ზუსტი განსაზღვრა. მისი წარმოშობის შესახებაც ცოტა რამ ვიცით. ნიზამი მხოლოდ დედას ახსენებს, რომელიც ქურთია. მას, ჩვენთვის უცნობი მიზეზით, მე-12 საუკუნეში გავრცელებული პრაქტიკის საწინააღმდეგოდ, უარი უთქვამს ეცხოვრა და ემუშავა მთავრის კარზე. როგორც ჩანს, მთელი ცხოვრება მას განჯაში, ან მახლობლად მდებარე სოფელში, სიღარიბეში გაუტარებია.[28]

ამგვარი ბიოგრაფია სოციალისტური რეალიზმის შემოქმედთათვის მიმზიდველი უნდა ყოფილიყო. ნიზამიმ საკმაოდ დიდხანს იცოცხლა და ამ ხნის განმავლობაში მრავალი ლირიული ღაზალისა და ხუთი პოემის დაწერა მოასწრო, რომლებიც მის ცნობილ ხამსეს (ხუთი) შეადგენენ. მისი პოემები არა მხოლოდ ლირიულ სასიყვარულო ისტორიებს, აღმოსავლეთში (ძირითადად არაბეთსა და სპარსეთში) გავრცელებული თქმულებების, სიუჟეტებისა და მითების ახალი და ორიგინალური ინტერპრეტაციებია. ისინი პოეტის ყოველდღიურობის შესახებ განაზრებებსა და ფილოსოფიურ დაკვირვებებსაც შეიცავენ. ნიზამის ყველა ნაწარმოები ფარსიზე, იმდროინდელ პოეტურ და სალიტერატურო ენაზეა დაწერილი. ეს გარემოება იყო და დღემდე რჩება სარიოზულ დაბრკოლებად მისი გაეროვნულების საქმეში. თუ ქართველებისა და სომხების გარდა სხვა არავინ გამოთქვამს პრეტენზიას რუსთაველსა და დავით სასუნცზე, ნიზამის საკუთარ პოეტად მიიჩნევენ არა მხოლოდ ირანელი, ქურთი და თალიში, არამედ ლეზგი ნაციონალისტებიც კი.[29]

დღეს რთული დასაჯერებელია, რომ მე-20 საუკუნის დასაწყისისთვის, ნიზამის ცხოვრება და პოეზია მხოლოდ შუა საუკუნეების სპარსული პოეზიის მიმდევრებს აინტერესებდათ. ნიზამის შესახებ ევროპელმა მეცნიერებმა ორიენტალისტიკის განვითარებასთან ერთად შეიტყვეს. როგორც ჩანს, მისი ნაწარმოებების მიმართ ინტერესმა თავის მწვერვალს მე-19 საუკუნის კოლონიალური იმპერიების გაფურჩქნის ხანაში მიაღწია.[30] არსებობს რამდენიმე საინტერესო საბუთი, რომლებიც საბჭოთა აზერბაიჯანში ნიზამისადმი თანდათანობით მზარდ ინტერესს ასახავს. პატარა საგაზეთო სტატიიდან, რომელსაც ხელს „ბ. ს.“ აწერს, ვგებულობთ ავტორის მოგზაურობის შესახებ „განჯის რაიონში ამხანაგ ბუნათ-ზადესთან ერთად“. თავიანთი საქმეების გარდა, მოგზაურებს გადაუწყვეტიათ „ცნობილი მუსლიმი პოეტის“, „შიხნიზამის“ საფლავიც მოენახულებინათ:

ამხანაგმა ბუნათ-ზადემ მითხრა, რომ დღის წესრიგში უნდა დამდგარიყო, ნიზამის საფლავზე დროისგან განადგურებული ძეგლის აღდგენის საკითხი. „შიხნიზამი“, დაამატა მან, „ჩვენი დიდი ისტორიული პოეტია, დემოკრატი, რომელიც დაახლოებით 700 წლის წინ ცხოვრობდა“. ძეგლი, უფრო სწორად კი ის, რაც მისგან დარჩა, შორიდან უფორმო ქვის მასას წააგავს, რომელიც გორაკზე, ცისფერი უღრუბლო ცის ფონზე წამომართულა. მხოლოდ ახლოდან ხდება ცხადი, რომ საქმე ნახევრად დანგრეულ კედელთან გვაქვს, რომლის გარშემოც ჩამონგრეული ქვების გროვები ყრია. უკანა გზაზე, როდესაც განჯის ბაღები გამოჩნდა [...], ვიღაცამ შენიშნა, „ნიზამის უთქვამს: „განჯა მშვენიერია, მხოლოდ განჯელების გარეშე“.[31]

ძეგლის აღდგენის საკითხს, როგორც ჩანს, დიდი ხნის განმავლობაში განიხილავდნენ. 1920-30-იან წლებში ცნობილი მწერალი გიორგი შილინი 1927 წელს წერდა:[32]

რა შემოგვრჩა დიდი თურქი პოეტისგან მისი გარდაცვალებიდან 725 წლის შემდეგ? მე განჯაში ვეძებდი თუნდაც რამეს მაინც, რაც მასთან იქნებოდა დაკავშირებული, თუმცა ვერაფერი ვიპოვე. ვერც წიგნები, ვერც ლეგენდები, ვერაფერი... საუკუნეებმა ხალხის მეხსიერებიდან მისი სახე-ხატი წაშალა [...]. დიდი-დიდი ის გითხრან, და ისიც იშვიათმა შემხვედრმა, რომ მწვანე მეჩეთის მიდამოებში, განჯიდან 8 ვერსტის მოშორებით, მისი ძვლებია დამარხული, რომელსაც ადგილობრივები პატივს მიაგებენ, თუმცა არა როგორც პოეტის, არამედ შეიხის, წმინდანის ძვლებს.

სულ რამდენიმე წლის შემდეგ ნიზამის ვინაობა არა მხოლოდ საბჭოთა აზერბაიჯანში, არამედ მთელ საბჭოთა კავშირში იცოდნენ. შემთხვევითი არაა, რომ აზერბაიჯანელი საბჭოთა პოეტები და ჩინოსნები სამედ ვუგრუნი, რასულ რზა და სულეიმან რუსტამი ამგვარად ადიდებდნენ მას სტალინისადმი მიძღვნილ საქებარ ლექსებში:

უცხოთ მოგვტაცეს ჩვენი ნიზამი, მგოსანი თავისთვის უნდოდათ/ თუმცა ჩვენს გულებში მადლიერებას მყარად დაუბუდია/ მისი ლექსები და მისი სიდიადე შენ დაგვიბრუნე/ შენი უკვდავი სიტყვის წყალობით შეიტყობს მსოფლიო მის შესახებ.[33]

ნიზამის და მისი მემკვიდრეობის გაეროვნულებით საბჭოთა პოლიტიკოსებმა და კულტურის მოღვაწეებმა, ბურჟუაზიული ნაციონალისტების ფანტაზიასაც გადააჭარბეს. აზერბაიჯანის თურქ ნაციონალისტთა პარტიის, მუსავათის ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენლის, მოჰამად ემინ რასულზადეს 1922 წელს ანკარაში გამოცემულ „აზერბაიჯანის ისტორიის ნარკვევებში“ ნიზამი ერთხელაც არაა ნახსენები. რასულზადესთვის პირველი დიდი აზერბაიჯანელი პოეტი მუჰამედ ფიზული (1498-1556) იყო, რომელმაც მთელი თავისი ცხოვრება დღევანდელი ერაყის ტერიტორიაზე განვლო.[34] საბჭოთა აზერბაიჯანში ფუზულიმ პირველობა მალევე გადაულოცა ნიზამის. მისმა ამ „დამარცხებამ“ თავისი საბოლოო სიმბოლური აღსრულება, ქალაქის ცენტრალური გამზირის სახელის გარდარქმევაში ჰპოვა, რომელსაც ფიზულის ნაცვლად ნიზამისა დაერქვა.

მართალია, ნიზამის თურქულად სიტყვაც კი არ დაუწერია, მაგრამ იგი მე-12 საუკუნეში დღევანდელი საბჭოთა აზერბაიჯანის ტერიტორიაზე ცხოვრობდა. აზერბაიჯანული პოეზიის ფუძემდებლად ნიზამის წარმოჩენა ისეთივე წარმატებული პროექტი უნდა ყოფილიყო, როგორც მეზობლად მე-12 საუკუნის შოთა რუსთაველისა და სავარაუდოდ 1000 წლის წინანდელი დავით სასუნცის შემთხვევაში იყო. საბჭოთა პროექტის ფარგლებში საკმაო დაგვიანებით, 1949 წელს, ანკარაში, აზერბაიჯანული ნაციონალიზმის მთავარმა იდეოლოგმა რასულზადემ გამოაქვეყნა წიგნი სათაურით „აზერბაიჯანელი პოეტი ნიზამი“. ამ დროისთვის საბჭოთა აზერბაიჯანის რესპუბლიკაში ნიზამისთვის უკვე გადაეხადათ იუბილე, მისი ნაწარმოებები უკვე იყო ნათარგმნი და მრავალრიცხოვანი ტირაჟით გამოცემული, მისი ძეგლები და პორტრეტებიც კი შექმნილი. „მიუხედავად მცდარი წარმოდგენისა, რომელმაც უკვე ფესვები გაიდგა“, წერდა რასულზადე, როცა ცდილობდა, საბჭოთა აზერბაიჯანის კულტურის მოღვაწეებისთვის ეჯობნა, „ჩვენი შეხედულებით, ნიზამი აზერბაიჯანელი პოეტია“.[35]

სომხეთში, როგორც ჩანს, ვერ მოხერხდა მსგავსი სიძველისა და მნიშვნელობის ავტორის მოძებნა, რომლის ნაწარმოებებიც, შესაძლებელი იქნებოდა, წარმოდგენილიყო როგორც გენიალური, მარადიული და მსოფლიო მასშტაბის ღირებულების მქონე. ეროვნული პოეზიის უმთავრესი ნაწარმოების როლი საგმირო ეპოსს, დავით სასუნცს ხვდა წილად. ცხადია, სპეციალისტებს არა მხოლოდ დღეს, არამედ მაშინაც მშვენივრად მოეხსენებოდათ, რომ ეპოსის სიძველის დადგენა შეუძლებელი იყო არათუ წლების, არამედ საუკუნეების სიზუსტითაც კი. ამ აზრით, 1939 - დავით სასუნცის ათასი წლის იუბილე - პირობითი თარიღია.[36]

სამართლიანობისთვის, ავტორს ისიც უნდა დაემატებინა, რომ ლაპარაკი იყო „მრგვალ თარიღზე“, რაც შესანიშნავად შეესაბამებოდა ბრწყინვალე იუბილეს.

ეპოსის ავტორად, შესაძლებელი იყო, ხალხი (მეტიც, უბრალო ხალხი) ყოფილიყო მიჩნეული, რაც შესანიშნავად ერგებოდა ბოლშევიკების პოლიტიკას.

დიდი სომხური ეროვნული ეპოსი „დავით სასუნცი“, იქმნებოდა, როგორც რუსული ბილინები, მშრომელთა გარემოში. სიმღერათა და თქმულებათა ავტორები გლეხები, მწყემსები, ხელოსნები და უბრალო მეომრები იყვნენ.[37]

შუა საუკუნეების ამ ნაწარმოების გაეროვნულებას ხელს უწყობდა სომხური ენა, რომელზეც ის იყო შექმნილი, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ენაც დღევანდელი (აღმოსავლური და დასავლური) სომხური ლუტერატურული ენებისგან განსხვავებულია. შუა საუკუნეების ეს „ჭეშმარიტად დიდი სომხური ხალხური ეპოსი“, ჟანრის შესაბამისად, მოგვითხრობს ლეგენდარული გმირების შესახებ, რომლებიც ბოროტებაზე იმარჯვებენ. თავისი არსებობის უდიდესი დროის განმავლობაში ეპოსი ზეპირად გადაეცემოდა და პირველად ის მხოლოდ 1873 წელს ჩაიწერა სომეხმა ფოლკლორისტმა გარეგინ სრვანძიანმა.[38]

მოქანდაკე ერვანდ კოჩარმა, თბილისელმა სომეხმა, რომელიც 1936 წელს პარიზიდან ერევანში გადავიდა საცხოვრებლად, მიიღო დაკვეთა ეპოსი ქვასა და მეტალში გამოესახა. მან დაკვეთა 1939 წელს საზეიმო ღონისძიებამდე მხოლოდ თვენახევრით ადრე მიიღო, თუმცა შეძლო თაბაშირში ჩამოესხა სამი მეტრის სიმაღლის მონუმენტის ერთ-ერთი ვერსია, რომელიც იუბილეს დღეებში ერევნის ერთ-ერთ ცენტრალურ მოედანზე აღიმართა. იგი იყო ასევე ავტორი ეპოსის ცნობილი ილუსტრაციებისა (1939). მიუხედავად ყველაფრისა, ძეგლის საბოლოო ვერსიის აღმართვა გადაიდო, რადგან კოჩარი დააპატიმრეს. თუმცა 1959 წელს, გათავისუფლების შემდეგ, მან მაინც შექმნა „დავით სასუნცის“ ძეგლი. დაპატიმრებას ხელი არ შეუშლია მისთვის მრავალი ჯილდო და საპატიო ტიტული მიეღო, მათ შორის, „სომხეთის სახალხო არტისტის“ წოდებაც.[39]

ყველა ეს სახე-ხატი ფორმით ეროვნული იყო, შინაარსის მიხედვით კი სინამდვილეს მიახლოებული. სინამდვილესთან მიმსგავსებულობა გაიგებოდა როგორც სახე-ხატთა აუცილებელი ხალხურობა. დიდ პიროვნებათა თუ ლეგენდარულ გმირთა გარეგნობას, ხალხის მოლოდინი უნდა გაემართლებინა. თავიანთი ნაწარმოებების მეშვეობით და თავიანთ პიროვნებათა გასულიერებული, ხალხის წიაღიდან გამოსულ ბრძენთა სახე-ხატებით ისინი საბჭოთა ხელისუფლების გამარჯვების ისტორიული გარდაუვალობის რეპრეზენტაციას ახდენდნენ. მათ წინასწარმეტყველთა თვისებები მიეწერებოდათ, რადგან წინასწარ განჭვრეტდნენ უნივერსალური სამართლიანობისა და „ხალხთა ძმობის“ ახალი წესრიგის გარდაუვალობას.

არააზერბაიჯანელ ხელოვანებთან კამათისას, რომლებსაც ნიზამის ძეგლის შექმნა ჰქონდათ გადაწყვეტილი, ხელოვნების ისტორიკოსი ჯამილა ნოვრუზოვა შენიშნავდა, რომ მოქანდაკეები

სახე-ხატის შექმნისას, მასში საკუთარი ხალხის ეროვნულ ნიშან-თვისებებს დებენ. ასე მაგალითად, მერაბიშვილის ნიზამი ქართველია, სარქისიანისა კი სომეხი.[40]

მართალია, ნოვრუზოვა ამას ექსპლიციტურად არ ამბობს, მაგრამ მის ლოგიკას თუ გავყვებით, აზერბაიჯანელი აბდურაჰმანოვის ნიზამი, უპირველეს ყოვლისა, აზერბაიჯანელია.

"ოტტეპელიდან" სტაგნაციის პერიოდამდე

სტალინიზმის შემდეგ კულტურული ჩამოყალიბება სულაც არ შეწყვეტილა. პირიქით: 1980-იან წლებამდე იუბილეები კიდევ უფრო მონუმენტური ფორმებით აღინიშნებოდა. ისტორიკოსები და სოციოლოგები, რომლებიც შეისწავლიან სტალინიზმს, საერთოდ არ უთმობენ ყურადღებას ამ „სახალხო სადღესასწაულო ღონისძიებებს“. არადა სწორედ ამ პერიოდში შეიქმნა ეროვნულ რესპუბლიკებში სახე-ხატი „მსოფლიო მნიშვნელობის“ ეროვნული პოეტებისა, რომლებმაც ზოგადსაკაცობრიო კულტურასა და ცივილიზაციაში განსაკუთრებული წვლილი შეიტანეს. ომის შემდგომ პერიოდში იუბილეთა საერთაშორისო ხასიათი იმის ხარჯზე  გაიზარდა, რომ ამ დროისათვის სოციალისტურმა ბლოკმა თავისი საზღვრები გააფართოვა.

ამ დროისათვის თითქმის მთელი სახელოვნებო მოღვაწეობა, რაც ძეგლების შექმნას გულისხმობდა, მოცემული სატიტულო ერის მოქანდაკეთა მხრებზე გადადიოდა, რომლებსაც საბჭოთა ხელისუფლება მზრუნველობას არ აკლებდა. მოქანდაკეები განაგრძობდნენ ძეგლების ჩამოსხმას, და მხატვრებიც ცდას არ აკლებდნენ ეროვნულ პოეტთა ახალ-ახალი „სინამდვილესთან მიახლოებული“ სახე-ხატების ძიებას. ამიერკავკასიაში დაარსებული სამეცნიერო აკადემიების თანამშრომლები ცდილობდნენ, ტექსტებზე სკრუპულოზური მუშაობისას, უკვდავი ნაწარმოებების მუდმივად ახალი და ფორმით ეროვნული ინტერპრეტაციები წარმოედგინათ.

მიუხედავად ამისა, ორ პოეტსა და ეპოსს, ომის შემდეგ, სხვადასხვა ბედი ეწია. რუსთაველი და ნიზამი დიდ პოეტებად დარჩნენ, რომლებსაც მთელ საბჭოთა კავშირში უხდიდნენ იუბილეებს. ამის საპირისპიროდ, დავით სასუნცის ეპოსს 1939 წლის მსგავსი ყურადღება აღარასდროს რგებია. საბჭოთა სომხეთშიც კი, სადაც 1965 წელს გენოციდის 50 წლისთავისადმი მიძღვნილი ღონისძიება გაიმართა, ინტერესმა ეპოსის, როგორც უმნიშვნელოვანესი ეროვნული ნაწარმოების მიმართ, ნელ-ნელა იკლო. ნიზამისა და რუსთაველის მუნუმენტები კულტურის საექსპორტო სიკეთედ იქცნენ, მაშინ როცა კოჩარის დავით სასუნცი, მხოლოდ ერთი ქალაქის, ერევნის სიმბოლოობამდე ჩამოქვეითდა. ეპოსს ყოველ სახლსა და სკოლაში შეხვდებოდით, თუმცა ქართველი ეროვნული პოეტის, რუსთაველისგან განსხვავებით, ის იქვე რჩებოდა კიდეც. რუსთაველის გრანდიოზული იუბილე — „მეგობრობისა და ძმობის დღესასწაული“ — ჯერ კიდევ წინ იყო. მიუხედავად იმისა, რომ რუსთაველის დაბადების წელი უცნობია, სადღესასწაულო ღონისძიებები 1966 წლისთვის განისაზღვრა, რათა მისი დაბადების მე-800 წლისთავი აღნიშნულიყო. მთელ საქართველოს სხვადასხვა ღონისძიებათა ტალღამ გადაუარა, რომლებიც ეროვნულ პოეტს მიაგებდნენ პატივს. სექტემბერში, საზეიმო ღონისძიებების მთავარი ნაწილის ჩატარების დროს, თბილისი მთელი საბჭოთა კავშირის კულტურული ცენტრი იყო. ქართული საღამოს გაზეთი ვეჩერნი თბილისი იმ დღის მოვლენას ასე ზეიმობდა:

ჩვენთვის განსაკუთრებით სასიხარულოა, რომ მთელ ქართველ ხალხთან ერთად, საბჭოთა ძმური რესპუბლიკების წარმომადგენლები და უამრავი უცხოელი სტუმარი ზეიმობს ამ დიდი ადამიანის იუბილეს.  [...] რადგან შოთას სახელი, ძვირფასია ყველა საბჭოთა ადამიანისთვის და კაცობრიობის პროგრესული ნაწილისთვის.

მრავალრიცხოვანი სტუმრები ქართული კულტურის ტრიუმფს მოწმობდნენ. მოვლენათა ეპიცენტრში რუსთაველის ძეგლი მოექცა, მისივე სახელობის პროსპექტზე, თბილისში: „დღეს დილით ხალხის უსასრულო ნაკადი გაემართა რუსთაველის ძეგლისკენ“. აქ წარმოდგენილი იყვნენ არა მხოლოდ ძირითადი ქართული სამინისტროები და ორგანიზაციები, არამედ

პოეტის ძეგლის პედესტალს ამკობდა გვირგვინები [...] მოსკოველი და ლენინგრადელი მშრომელებისგან, უკრაინელი ხალხისგან, საბჭოთა კავშირის კულტურის სამინისტროს, საბჭოთა კავშირის მწერალთა კავშირის ხელმძღვანელობის, საბჭოთა რესპუბლიკების დელეგაციათა წარმომადგენლებისა და მრავალი სხვისგან.[41]

აყვავებული საბჭოთა საქართველო აქ იქცა რესპუბლიკად, რომელიც სრულიად საბჭოთა კავშირის მიღწევების სიმბოლიზებას ახდენდა და საბჭოთა ელიტების პოლიტიკური — და უფრო მეტად — კულტურული მიზიდულობის ცენტრს წარმოადგენდა. მრავალრიცხოვანი სტუმარი, თავიანთი აქ ყოფნით, დემონსტრირებას ახდენდა, ერთი მხრივ, სურვილისა, ქართველ ხალხთან ერთად აღენიშნა რუსთაველის 800 წლის იუბილე, ხოლო მეორე მხრივ, იმისა, თუ როგორი ჰარმონია სუფევდა საბჭოთა რეჟიმის მმართველობის ქვეშ.

ჭეშმარიტად ამგვარ ძმობაზე ოცნებობდა დიდი შოთა. ძმობაზე, რომელიც საზღვრებსა და დაშორებებს არ სცნობს, მეგობრობაზე, რომელიც ადამიანებს აკავშირებს და ხალხებს ერთმანეთთან აახლოვებს.

პოეზიის საერთაშორისო საღამოზე დასწრებით ამგვარი ძმობის ნამდვილად არსებობას ადასტურებდნენ ესპანელი პოეტი რაფაელ ალბერტი, ჩეხი ივან სკალა, გერმანელი ჰუგო ჰუპერტი და პოლონელი ვისლავა შიმბორსკა.[42]

ამასთან დაკავშირებული საზეიმო ღონისძიებები საქართველოს გარდა, საბჭოთა კავშირის ყველა დანარჩენ რესპუბლიკაშიც ჩატარდა.  ვეფხისტყაოსნის სრულიად საბჭოთა (ეს კი ნიშნავდა მსოფლიო) მნიშვნელობის სიმბოლურ აღიარებად იქცა რუსთაველის ძეგლის აღმართვა მოსკოვში. ბრინჯაოს სკულპტურა უკვე 1955 წელს შექმნა საქართველოში ცნობილმა მოქანდაკემ მერაბ ბერძენიშვილმა. 1966 წელს იგი მოსკოვში ქუჩა გრუზინსკაიაზე აღმართეს. ეს ქანდაკება ახალგაზრდა რუსთაველს წარმოგვიდგენს:

ეს სახე მაშინვე დაგამახსოვრდება — ასე ღრმად მეხსიერებაში მხოლოდ ის სახეები აღიბეჭდება, რომლებიც გამორჩეულ ინდივიდებს ახასიათებთ.[43]

ამიერკავკასიელმა საბჭოთა მოქანდაკეებმა 1960-იანი წლებისთვის უკვე დიდი გამოცდილება დააგროვეს. მათ უკვე შეექმნათ პოეტის, მრავალი მსგავსი, თუმცა ხანდახან ერთმანეთისგან განსხვავებული სახე-ხატი. მონუმენტური სტილი შენარჩუნებული იყო. თანდათანობით ისინი უფრო ადამიანური და ნაკლებად სქემატური გახდნენ. ნაცვლად ხანში შესული, მკაცრი და ნაკლებად დასამახსოვრებელი რუსთაველის სახე-ხატისა თბილისში, მოსკოვში მის ახალგაზრდა, ფიქრებში ჩაძირულ ორეულს ვხვდებით. საბჭოთა კავშირის დედაქალაქში ეს „უცხოელი“ პოეტისა და მწერლის ერთ-ერთი პირველი ძეგლი იყო. საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ კი ის ნამდვილად უცხოელ პოეტად, უკვე ბრჭყალების გარეშე.

იუბილეების ტრადიცია საბჭოთა კავშირის არსებობის ბოლო დღეებამდე შენარჩუნდა. 1991 წელს ნიზამის იუბილე გადაიხადეს. 1990 წლის მარტში, ბაქომ გადაწყვიტა პოეტის 850-ე წლისთავი აღენიშნა. საბჭოთა იმპერიაში, რომელიც თავის უკანასკნელ დღეებს ითვლიდა

ხელმომწერთა თხოვნით, მისი შრომები უზარმაზარი ტირაჟით გამოიცა [...] ნიზამის თემაზე იქმნებოდა პოეზია, პროზა, პიესები, ფილმები, მუსიკა და სახვითი ხელოვნების ნიმუშები. დაიდგა ნიზამის ძეგლები. [აზერბაიჯანის] რესპუბლიკაში მისი სახელი ეწოდა ქუჩებს, მოედნებს, მუზეუმებს, კულტურის სახლებს, მეურნეობებს, მეტროსადგურს, გემსა და ბაქოს ერთ-ერთ უბანს.[44]

კიდევ რა იყო საჭირო? რა სიახლის შემოთავაზება შეეძლო მძლავრ საბჭოთა პროპაგანდის მანქანას? ეროვნულ პოეტთა კულტის განვითარებისა და მასობრივ ცნობიერებაში მათი ფესვგადგმისთვის, მნიშვნელოვანი იყო არა მხოლოდ სიახლე, არამედ განმეორებადობაც. საბჭოთა კავშირის დაშლასთან დაკავშირებული სირთულეების მიუხედავად, რესპუბლიკას ისევ გადაუარა იუბილეთა ტალღამ, რომელთა შორის იყო საჯარო წაკითხვები, კონცერტები და პუბლიკაციები. 1991 წლის ოქტომბრის ბოლო კვირას საზეიმო ღონისძიებებმა სანკტ-პეტერბურგად გადაკეთებულ ლენინგრადსა და ჯერ კიდევ საერთო დედაქალაქს - მოსკოვსაც მიაღწია. 1991 წლის 25 ოქტომბერს ნიზამიმაც იგივე სიმბოლური აღიარება მიიღო, როგორც რუსთაველმა 1966 წელს: ძეგლი მოსკოვში.

ძეგლის აღმართვის ცერემონია მოსკოვის ვიცე-მერმა, იური ლუჟკოვმა გახსნა. ნიზამის წვლილი მსოფლიო კულტურის საგანძურში მსგავსია ფირდოუსის, დანტეს, შექსპირის, პუშკინის განუსაზღვრელი წვლილისა, თქვა მან. პოეტის შემოქმედებამ დროისა და გამანადგურებელი ომების ორომტრიალს გაუძლო.[45]

ასევე გაუძლო მან საბჭოთა კავშირისგან დამოუკიდებლობისკენ მისწრაფებულ სატიტულო ერებში დატრიალებულ ორომტრიალსაც.

პოსტსაბჭოთა ტრანსნაციონალიზაცია: „რევერანსების გაცვლა-გამოცვლა“

უკვე 1991 წელს, ბაქოში ყველგან მოხდა საბჭოთა პერიოდის ძეგლებისა და სხვა სიმბოლოების დემონტაჟი. თუმცა „ნიზამი [კვლავაც] ამაყად იდგა მისივე სახელობის მოედანზე“.[46] არც რუსთაველს მოუცვლია ფეხი თავისი ადგილიდან. საბჭოთა მოქანდაკეების (რომელთაც ამისთვის სტალინური პრემიები მიიღეს) ორმა ნამუშევარმა, წარმატებით გაუძლო მეორე გაეროვნულებასაც —  რომელიც ამჯერად არა მხოლოდ ფორმის, არამედ შინაარსის მიხედვითაც უნდა მომხდარიყო. დამოუკიდებლობისთვის და რუსიფიცირების წინააღმდეგ განუწყვეტელი ბრძოლის დისკურსში ფეხი მოიკიდა მოსაზრებამ, რომლის მიხედვითაც პოეტთა ადგილობრივი კულტები არსებობდა არა საბჭოთა ნაციონალური პოლიტიკის დამსახურებით, არამედ სწორედ ამ პოლიტიკისდა მიუხედავად. ისინი  ისეთ სინამდვილესთან დაახლოებულ ძეგლებად იქცნენ, სხვა მრავალთა შორის, რომლებიც საბჭოთა რეჟიმის უუნარობას ადასტურებდნენ, სამხრეთკავკასიური ხალხებისათვის მათი ეროვნული კულტურა წაერთმია. ამავე დროს, პოეტებს ყველა საბჭოთა ატრიბუტი შეუნარჩუნდათ, ისინი კვლავ დიდებული და ეროვნულები, უკვდავი და მუდმივად თანამედროვე არიან.

ფინანსური შეზღუდვები და კონფლიქტები, რომლებიც საბჭოთა კავშირის დაშლას მოჰყვა, მასშტაბური იუბილეების გამართვას ხელს ნამდვილად არ უწყობდა. მიუხედავად ამისა, ბევრი საბჭოთა ტრადიცია შენარჩუნდა და გაფართოვდა კიდევაც. სომხეთში, სადაც დავით სასუნცის ეპოსი ყველა ბავშვის სავალდებულო საკითხავია, 2010 წელს, მრავალი წლის შემდეგ პირველად გადაიღეს სრულმეტრაჟიანი ანიმაციური ფილმი „სასუნცელი თავზეხელაღებულები“. 2011 წლიდან მოყოლებული სომხეთში ეპოსისადმი მიძღვნილი ფესტივალები ტარდება. 2012 წელს მთავრობის განკარგულებით ის „არამატერიალური კულტურული მემკვიდრეობის“  ნუსხაში შეიტანეს.

შოთა რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო პრემია, რომელიც 1966 წლის იუბილესთან დაკავშირებით დაარსდა, დღემდე არსებობს. საქართველოს ხელისუფლებას განზრახული აქვს შემდეგი იუბილეს აღნიშვნაც: 2016 წელს ეროვნული პოეტის დაბადებიდან 850 წელი სრულდება. აზერბაიჯანში, რეგიონის ყველაზე მდიდარ ქვეყანაში, 2012 და 2013 წლებში ნიზამის 870-ე წლისთავი აღინიშნა. მოქალაქეებს საშუალება მიეცათ კვლავ დარწმუნებულიყვნენ იმაში, რომ

სიტყვის დიდი ოსტატის ქმნილებებს, რომლებმაც საკაცობრიო ხელოვნების ისტორიაში ახალი, ბრწყინვალე გვერდი ჩაწერეს, ადამიანის მორალურ-სულიერ სრულყოფაში დღესაც განუზომელი წვლილი შეაქვთ.[47]

თუმცა ისეთი დიდი და ფართო სადღესასწაულო ღონისძიებები, როგორებიც 1947, 1981 (დაბადების 840-ე წლისთავი) ან 1991 წელს ჩატარდა, აღარ მოწყობილა. ამჯერად ეს ცალკე აღებული ქვეყნისა და ცალკე აღებული ხალხის დღესასწაული იყო. ახალ დამამტკიცებელ საბუთად იმისა, რომ ნიზამის ნაწარმოებებმა „საკაცობრიო ხელოვნების ისტორიაში ახალი ბრწყინვალე გვერდი ჩაწერეს“,[48] ეს ღონისძიებები არ გამოდგებოდა, რადგან მას ძლევამოსილი საბჭოთა იმპერიის მრავალეროვნული დღესასწაულის სახე აღარ ჰქონდა.

თავიანთი ეროვნული პოეტების პრესტიჟის ასეთი შესამჩნევი დაცემის კომპენსირებისთვის საქართველოსა და აზერბაიჯანის რეჟიმებმა ძეგლების გაცვლა-გამოცვლა დაიწყეს.[49] ეს ტრადიცია, რომელსაც საფუძველი საბჭოთა კავშირში ჩაეყარა და რომელიც ქვაში გამოსახულ სიმბოლოთა ექსპორტს გულისხმობს, ეროვნულ პოეტთა საერთაშორისო სტატუსის ერთადერთი ხელჩასაჭიდი დადასტურებაა. ძეგლთა გაცვლის ეს პრაქტიკა, ისევე როგორც პარკების, ქუჩებისა და მსგავსი ადგილებისთვის მეზობელთა დიდი ადამიანების სახელების მიცემა, შეგვიძლია, რევერანსების გაცვლა-გამოცვლის პოლიტიკად მოვნათლოთ.

ცხადია ეს არ არის პოსტსაბჭოთა გამოგონება. შეგვიძლია გავიხსენოთ პარტნიორ ქალაქებს შორის ძეგლების გაცვლა-გამოცვლის ძველი და ნაცნობი პრაქტიკა. თუმცა 2000 წლის შემდეგ განსაკუთრებით კარგად ჩანს, თუ როგორ განახლდა ეს პრაქტიკა და როგორ შეიძინა მან ახალი საზრისი. აქ საქმე გვაქვს არა მხოლოდ სახელმწიფოთა შორის გულითადი დამოკიდებულების სიმბოლურ დემონსტრაციასთან, ან პოლიტიკურ თუ ეკონომიკურ ალიანსებთან. ეს პრაქტიკა, შესაძლოა, ცოტა ხნის წინ მოპოვებული დამოუკიდებლობის ხაზგასმასაც ემსახურებოდეს. აზერბაიჯანული საზოგადოებრივი დისკურსისთვის დამახასიათებელია წარმოდგენა, რომლის მიხედვითაც მათი ქვეყნისა და ერის არსებობის შესახებ მთელ მსოფლიოში არავინ უწყის. ამ ფონზე, ყოველი ახალი ძეგლი, რომელიც აზერბაიჯანელს ეძღვნება, განიხილება როგორც კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ნაბიჯი ცნობადობის გაზრდის საქმეში.

სანკტ-პეტერბურგში, კიევში, კიშინიოვსა თუ თბილისში, შესაძლოა შეგხვდეთ იმ ხელოვანთა თუ პოლიტიკოსთა სახელობის ძეგლები, პარკები თუ ქუჩები, რომლებსაც არავითარი კონკრეტული კავშირი არ აქვთ მოცემულ ქვეყანასა თუ ქალაქთან. ფაქტობრივად, საქმე გვაქვს საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ნიშნის მქონე მეხსიერების პრაქტიკებთან, რომელზეც მოსახლეობას სულ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ აღარაფერი ეცოდინება. პოსტსაბჭოთა ქვეყნებში ქალაქის მოსახლეობას შორის არის ჯგუფები, რომლებმაც ამგვარი ძეგლები და სამახსოვრო დაფები, შესაძლოა, თავიანთი რეგულარული საერთო აქტივობების ადგილად აქციონ. ეს შეიძლება იყოს რელიგიური ან ეთნიკური დიასპორები, რომლებიც მიგრაციისა თუ საბჭოთა კავშირის დაშლის შედეგად წარმოიშვნენ.

სწორედ საერთო ეთნიკური ნიშნის ქვეშ გაერთიანებული საქმიანი წრეების წარმომადგენლები სწევენ სულ უფრო ხშირად საიმისო მხარდაჭერას, რომ ძეგლები აღიმართოს იმ ქალაქის საჯარო სივრცეში, რომელშიც ცხოვრობენ. ხშირად ძეგლის დადგმისა თუ კულტურულ-პოლიტიკური პროექტის ინიციატივაც ამა თუ იმ დიასპორის წარმომადგენლებს ეკუთვნით.

ძეგლების გაცვლა-გამოცვლის პოლიტიკა, რომელიც ურთიერთმიმართულ რევერანსებს ემსახურება, ორ მაგალითზე შეგვიძლია ვაჩვენოთ. აზერბაიჯანის აწ გარდაცვლილი პრეზიდენტი ჰეიდარ ალიევი, მოწადინებული იყო ყველა მეზობელთან (სომხეთის გარდა) თუ გარეშე ძალასთან, რომლებიც რეგიონში მნიშვნელოვან როლს ასრულებდნენ, კარგი ურთიერთობა დაემყარებინა.

რუსეთის მიმართ განახლებული გულითადი დამოკიდებულების პირველი დიდი სიმბოლო იყო ალექსანდრე პუშკინის ძეგლი, რომელიც 2001 წლის 12 ოქტომბერს პუშკინისა და უზეირ გაჯიბეკოვის (აზერბაიჯანელი კომპოზიტორი) ქუჩების გზაჯვარედინზე, სკვერში აღიმართა. პროექტის ინიციატორთათვის ეს გზაჯვარედინი რუსულ და აზერბაიჯანულ კულტურათა სიახლოვის სიმბოლიზებას ახდენდა. ამასთანავე, მოქანდაკე იური ორეხოვის მიერ შექმნილი ეს ძეგლი რუსეთის მიერ გაკეთებული საჩუქარი იყო აზერბაიჯანის დამოუკიდებლობის ათი წლისთავთან დაკავშირებით.

აზერბაიჯანის მიერ გაკეთებული საპასუხო საჩუქარი კი ნიზამის ძეგლი იყო, რომელიც სანკტ-პეტერბურგს გადაეცა მისი დაარსებიდან 300 წლის იუბილეზე. ქალაქი შემთხვევით არ შერჩეულა, დიდი მნიშვნელობა მიენიჭა იმას, რომ სანკტ-პეტერბურგი პრეზიდენტ პუტინის მშობლიური ქალაქია. გარდა ამისა, მოსკოვში ნიზამის ძეგლი უკვე იდგა. ის, რომ ძეგლის გახსნას 2002 წლის 9 ივნისს პრეზიდენტები პუტინი და ალიევი დაესწრნენ, ხაზს უსვამდა პუტინის გაპრეზიდენტების შემდეგ რუსეთსა და აზერბაიჯანს შორის გაუმჯობესებულ ურთიერთობათა მნიშვნელობას. სტუმრის პატივსაცემად პუტინმა, ნიზამის სიტყვების - „სიტყვა, რომელიც გულიდან მოდის, გულში გვხვდება“ - პარაფრაზირება მოახდინა. მან თქვა:

ყველაფერი, რასაც ჩვენ დღეს ვაკეთებთ, გულიდანვე მოდის და გვსურს, ეს აზერბაიჯანელი ხალხის გულებამდე მივიდეს.[50]

მეორე მაგალითია რუსთაველთან დამოკიდებულება უკრაინისა და საქართველოს პრეზიდენტების, ვიქტორ იუშჩენკოსა და მიხეილ სააკაშვილის პარტნიორობის ფარგლებში. 2000-იან წლებში ორ ქვეყანას შორის  თბილი ურთიერთობა ჩამოყალიბდა. აქაც ძეგლების გაცვლა მოხდა. 2007 წლის 7 ივნისს კიევში შოთა რუსთაველის ძეგლი აღიმართა. აქაც, ადგილად შერჩეულ იქნა შოთა რუსთაველისა და პანას საკსაგანსკის (უკრაინელი დრამატურგი) ქუჩების გადაკვეთა. გახსნის ცერემონიას აქაც პრეზიდენტები დაესწრნენ. მცირე ეგზოტიკა შემოიტანა ქართულმა გუნდმა, საქართველოსა და უკრაინის ჰიმნების a capella შესრულებით. მანამდე კი, 2007 წლის მარტში, თბილისში ტარას შევჩენკოს ძეგლი დაიდგა.

ემოციურ სიტყვაში ორივეჯერ პრეზიდენტმა სააკაშვილმა უკრაინელი ერის მიმართ თავის განსაკუთრებულ პატივისცემას გაუსვა ხაზი. თუმცა უფრო დიდი მნიშვნელობა იმას კი არ ჰქონდა, თუ რა ითქვა, არამედ იმას, თუ რა ენაზე ითქვა. კიევში თავისი სიტყვა სააკაშვილმა უკრაინულად წარმოთქვა. თბილისში მან ზეპირად მოიყვანა ციტატა შევჩენკოს ლექსიდან „ანდერძი“.[51] იუშჩენკოს არ ჰქონდა შესაძლებლობა ანალოგიურად ეპასუხა, თუმცა ორივეჯერ მისი სიტყვა უფრო კონკრეტული იყო და აღწერდა ორი სახელმწიფოს პოლიტიკური კავშირის მიზნებსა და მნიშვნელობას. გარდა „ღრმად მეგობრული კავშირებისა“ და „ისტორიისა, რომელიც ჩვენ გვაერთიანებს“, (როგორც ჩანს, უკვე რუსთაველის დროიდან მოყოლებული), ამ პარტნიორობას პოლიტიკური პერსპექტივებიც ამყარებს. იუშჩენკოს სიტყვებით, ორივე ქვეყანას „საერთო მომავალი აერთიანებს“, რომელიც ნატოსა და ევროკავშირის წევრობას გულისხმობს.[52]

დასკვნითი შენიშვნა

პოსტსაბჭოთა განახლება ახალი მეჩეთებისა და ეკლესიების შენებით დასრულდა, რომლებიც რიგ შემთხვევაში იმავე ადგილებში აღიმართა, სადაც მანამ იდგნენ, ვიდრე მათ საბჭოთა რეჟიმი დაანგრევდა. ეროვნული სიმბოლოების აღდგენა არ მომხდარა. ამის მარტივი მიზეზი ისაა, რომ საბჭოთა ხელისუფლებამდე ძეგლებში, მხატვრობაში, ფილმებში, სამეცნიერო ლიტერატურასა თუ პუბლიცისტიკაში ეს სიმბოლოები საერთოდ არ ყოფილა არც განვითარებული და არც კოდიფიცირებული.  

არსებითად, კულტურული აღმშენებლობა საბჭოთა კავშირის პროდუქტია. ფართო მოძრაობა, რომელიც მზად იქნებოდა უარი ეთქვა ნიზამის, რუსთაველისა და დავით სასუნცის სახე-ხატებზე, რომლებიც საბჭოთა ხელისუფლების მიერ ჩამოყალიბდნენ, როგორც ფორმით ეროვნული, შინაარსით კი სოციალისტური, ძნელად წარმოსადგენია. საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგაც წარმოდგენა მსოფლიო ცივილიზაციასა და კულტურაში „ჩვენს“ განსაკუთრებულ წვლილზე ისეთივე მოთხოვნადია, როგორც წარმოდგენა „ჩვენს“ მარადჟამ დიდ ისტორიულ-ეროვნულ თემზე, რომლის ეროვნული კულტურის რეპრეზენტაციასაც პოეტები და ეპოსები ახდენენ.

გადასვლა საბჭოთა კულტურული ცხოვრებიდან პოსტსაბჭოთაზე სწრაფი და უმტკივნეულო იყო. ამის საფუძველი, პირველ რიგში, ისაა, რომ პოსტსაბჭოთა კულტურის პოლიტიკა არსებითად საბჭოთას გაგრძელებაა. მასზე პასუხისმგებელი იგივე ელიტები არიან, რომლებიც მხოლოდ მსუბუქად მოდიფიცირებულ ენას იყენებენ, ლამის იმავე ბიუროკრატიულ თუ ორგანიზაციულ სტრუქტურებსა და საპატიო წოდებებისა და ჯილდოების იმავე სტატუსთა სისტემაში მოძრაობენ.

რუსულიდან თარგმნა საბინე გრებინგმა
გერმანულიდან თარგმნა არჩილ ჯინჭარაძემ